Давая развернутое определение фантастическому образу, Р.И. Нудельман пишет:
«Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия. В образах (ситуациях, мирах) фантастики находит выражение человеческая потребность наглядно и целостно воплотить представления о фундаментальных законах, скрытых за эмпирическим обликом мира, и утопический идеал» (48, с. 888).
«Подлинно художественный фантастический образ, – пишет далее Р.И. Нудельман, – это всегда новое, эмпирически невозможное наглядно-смысловое единство. Его органическая целостность возникает вследствие того, что художественное взаимосцепление составляющих элементов, лежащее в основе всякой образности вообще, здесь углубляется до прямого, безусловного их взаимопроникновения и превращения друг в друга. В ходе взаимного изменения, «подгонки» эмпирических форм, совершаемых при их мысленном сращивании, происходят взаимное проникновение и изменение их сущностей и возникает новый, единый "смысл", новая сущность – содержание образа. Содержание фантастического образа выражает некоторые объективные обобщенные стороны действительности, не имеющие единично-конкретного существования» (48, с. 888-889).
Внутри произведения фантастический образ как "невозможное" вступает в немедленное противоречие с «возможным» – другими, реальными объектами и явлениями, становясь источником цепной реакции пересоздания действительности. Эта реакция сопровождает развертывание сюжета фантастического повествования, в котором обязательно сталкиваются два мира - реальный и сверхъестественный. "Проявления сверхъестественного мира, - как пишет В. Коровин, - нарушают привычный ход действительной жизни, сопровождаются возникновением таинственных обстоятельств, запутывающих сознание и волю человека, создают напряженность и остроту происходящего" (26, с. 7).
Последовательное превращение реальности в фантастический мир все более расширяет круг явлений, охватываемых противоречием, заложенным в исходном образе. Такое последовательное вовлечение в реальный мир невозможных пластов происходит, в частности, в повести Ирвинга «Дом с привидениями». Мотив «разрастания» иной реальности особенно присущ «готическому» роману. Внутри круга «невозможного» (иной реальности) это противоречие снимается, ибо здесь все уже происходит по законам «обыденности чуда». Но это противоречие все время сохраняется на границе, где фантастическое соприкасается с реальным. Поэтому процесс «расширения» завершается, в принципе, лишь с полным пересозданием действительности. От исходного «отрицания» эмпирической действительности фантастический образ возвращается к единству с ней, – но уже трансформированной в соответствии со смыслом образа. «Таким образом, – делает вывод Р.И. Нудельман, – смысл фантастического образа, воплощенное в нем представление о действительности задает особенности и свойства фантастического мира произведения в целом и в свою очередь раскрывается через них; всякое фантастического повествование, от мифа до научно-фантастического романа, есть развернутый единый образ» (48, с. 889).
Структурное сходство фантастических образов, относящихся к одной системе, приводит к тому, что фантастические миры оказываются вариациями некой "глобальной" фантастической действительности, обобщающей модели, которая как бы суммирует представления о закономерностях бытия в целом. "Внутренняя свобода воображения предполагает, что любой образ фантазии не содержит в себе никакой безусловной "нормы" или "правила", препятствующих объединению воедино разнородных чувственных образов. Именно с этим связано появление целого сонма фантастических существ на страницах литературных произведений" (27, с. 243).
В эволюции фантастики выделяются три основные системы с характерным для каждой из них основным типом структурного противоречия (мифологическая, религиозная, научная). Они сходны в том, что каждая из них даст единообразное художественное толкование обобщенного смысла бытия (его сущностных сторон, противоречий, тенденций), который не находит целостного выражения в повседневных формах самой жизни и потому не может быть запечатлен др. художественными средствами. Таким «образом-толкованием» является фантастический мир – мир «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм. Его основной закон различен в каждой системе: мифологическая воля богов, религиозное провидение, научная закономерность и т.д. Этот закон является сгущенным выражением представлений о всеобщей причинно-следственной связи, внешне-конкретным проявлением которой выступает эмпирический мир. Таким образом, основные типы фантастических миров представляют собой художественно-обобщенную, познавательно-утопическую модель реальности, созданную с помощью специфической системы фантастических образов.
В 18-20 вв. в мире происходит кризис религиозного и становление научного мышления. Целостное художественное воплощение обобщенной картины социальных противоречий становится осознанной функцией фантастики, а поиски их разрешения происходят в пределах самой действительности. Фантастика более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой фантастический мир как обобщенную модель единственной реальности.По мнению P. Нудельмана, "система их образов подчеркнуто рационалистична, они сознательно "конструируются" в соответствии с представлениями о желаемом и должном. Утопический образ из категории "невозможного" сдвигается в более узкую категорию "несуществующего", но потенциально возможного; художественная глубина и многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречия снижается" (48, с. 894). Одновременно в фантастике появляется и такой прием, как «альтернативный мир», т.е. в произведении описывается мир, где история по той или иной причине пошла другим путем. Примером такого мира могут служить, например, миры Свифта.
Иную фантастику создаст романтизм. Принципиально совмещая потустороннее и реальное, сказочное и бытовое, мистическое и рациональное, он органически тяготеет к использованию фантастики как способа художественного познания.
Наряду с многочисленными заимствованиями (мифологическими, фольклорными, религиозными) романтическая фантастика включает ряд новых образов; все их объединяет внутренняя двойственность, зачастую гротескная, – в их реальной оболочке все время просвечивает неуловимая фантастичность, а самые изощренно-фантастические формы подчас получают прозаическое, даже ироническое осмысление. Двойственность романтического образа – наиболее общее выражение осознанного романтиками разлада мечты и жизни, возвышенного идеала и бездуховной действительности, конечного и бесконечного. В романтической фантастике складывается законченный в своей двойственности мир, воплощающий интуитивное представление о "двоемирии" бытия, господстве в нем "чужих", страшных, "ночных" сил (особенно это направление получило развитие в жанре "готического" романа – Уолполл, Бекфорд, Льюис); отсюда трагизм и мрачность романтического гротеска (20, с. 14).
Необычное, вклиниваясь в реальную действительность, становилось у романтиков органичной частью природы, внутренним миром человека, освещало новым блеском противостояние начал добра и зла, подчёркивая чистоту одного и углубляя демоническую сущность второго. Оттенок мистицизма, нередко присущий фантастическому, становился дразнящей воображение читателя "изюминкой", сталкивал случайное и неизбежное. Воображаемое облекалось в плоть физически ощутимых реалий, поднимало дух над пошлым бытом. При этом темные стороны реальности, вторгшиеся в кристально-чистый мир романтического Идеала и "преломленные в хаотически-сумеречных глубинах художественного сознания", "обрели уродливый облик злых духов и чудовищ" (27, с. 236).
Излюбленный приём того времени – двойная мотивировка событий, не дававшая читателю окончательно решить, вмешалась ли в жизнь героя нечистая сила, или они стали жертвой цепи невероятных совпадений. Позднее этот приём получит название завуалированной (неявной) фантастики.
Утверждая, что "фантастическое в искусстве имеет предел и правила", Достоевский считал одним из главнейших законов необходимость предельного сближения необъяснимого и привычного: "Фантастическое должно до того соприкасаться с реальностью, что Вы должны почти поверить ему" (15, с. 127).
Правдоподобие невероятной ситуации может основываться, с одной стороны, на особенностях натуры героя, на анализе условий жизни и с другой, – на предвосхищении новейших научных открытий и изобретений, но это более характерно уже для фантастики XX века. В любом случае предметом изображения становится само познание, соотношение интуиции и логики, догадки и расчёта, иллюзорного и истинного (29, с. 318). Духи из языческих преданий вдруг одушевили природу, дав жизнь фольклорной фантастике, мир которой полон таинственных существ, незримо вершащихся судеб, осмыслению текущих процессов естественного бытия. Обострённый интерес романтиков к народным обрядам и фольклору отразился и на фантастике XIX века, дав жанровое, "сказочное" ответвление, где необычное принципиально не нуждается в объяснении.