2.3 Эстетическая значимость слов в портретных характеристиках героев и в популярных фразах романа
Очень важным представляется анализ портретных характеристик персонажей в аспекте изучения эстетической функции слова. Булгаков – мастер составления портретных характеристик. Он мог передать внешность героя одним только словом, или показать портрет через действие, через характерный жест или цветовую гамму.
Через весь текст романа проходят цветовые ассоциации: чёрно-жёлтое (туча над Ершалаимом и над Москвой, когда кончился земной путь Мастера и Маргариты). У Маргариты мимозы – "тревожные жёлтые цветы", которые "очень отчётливо выделялись на чёрном её весеннем пальто". Красно-белый фон ершалаимских сцен, красно-чёрный цвет (угли в камине) [3, 62].
Так Мастер и Иешуа представляются нам в белом цвете – символе чистоты и безгрешности. Образ Иешуа - это лишь "персонифицированный образ морально-философских представлений человечества... нравственного закона вступающего в неравную хватку с юридическим правом". Не случайно портрет Иешуа как таковой в романе фактически отсутствует: автор указывает на возраст, описывает одежду, выражение лица, упоминает о cиняке, и сcадине - но не более того: "...Ввели ...человека лет двадцати семи. Этот человека был одет в старенький и разорванный голубой хитон . Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный тревожным любопытством глядел на прокуратора" [3, 25].
Автор не пытается представить читателю богочеловека, поэтому использует сниженную лексику, он не описывает его лица, его глаз, цвета волос, но причина здесь кроется в том, что каждому итак знакома внешность героя. Булгаков хочет отразить своё видение этого образа, для него это обыкновенный человек, именно поэтому он не приукрашивает образ, а напротив передаёт даже неприглядные черты. Эстетизм здесь заключается в том, что слова использованные в отрывке заключают глубокий смысл. Например "разорванный хитон" уже даёт нам возможность утверждать, что он был схвачен и приведён к прокуратору силой, "старенький" тоже слово, выступающее в эстетической функции, здесь показано, что он не стремится к богатству, не желает быть выше простого народа. Синяк и ссадина несут особую смысловую нагрузку – это отражение жестокости людей к бродяге философу, не совершившему никакого зла и преступления, но посмевшего посягнуть на самое святое – власть кесаря. Слова, не имевшие особой коннотации в контексте романа её приобретают и становятся эстетически значимыми.
Двойник Иешуа в московской действительности Мастер. Здесь можно говорить об особенностях портрета очень много ведь исследователи считали его прототипами не только Булгакова, но и Гоголя.
Мастер – во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа ("человек примерно тридцати восьми" предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) – это в точности возраст Булгакова в мае 1929 года. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью "Роковые яйца", пьесами "Дни Турбиных", "Бег", "Зойкина квартира", "Багровый остров" и романом "Белая гвардия". Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал "запуганным услужающим", конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, "угадал" истину, посвятил жизнь чистому искусству – единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, "что можно" [27, 152].
Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос" выдает несомненное портретное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем. Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем "Мёртвых душ", так и сожжение Булгаковым первой редакции "Мастера и Маргариты" [11, 45].
Так Булгаков через эстетически значимые слова передаёт сходство с Гоголем, а также показывает его таким, каким он представлял своего кумира. Мы можем узнать, отношение его не только к герою, но и к писателю.
И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастера с созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа – носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола – Мастер достоин покоя, вечного дома – только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил "одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве". Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…
…Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е.С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите "Фауста" В. Гёте. Всё это мы узнаём благодаря тому, что в романе автор использует слова в их эстетической функции. Эти слова не просто обозначают прямое значение, но и несут особую смысловую нагрузку и передают всё, что хотел отразить автор. Даже не зная биографии писателя, читатель может прочесть её между строк в романе, угадав лишь его в образе Мастера. Настолько глубока сила выразительности каждого слова в романе [9, 146].
В романе образ Маргариты - центральный, ведь она та, которая спасла Мастера; жертвуя собой, сделала возможной встречу " князя тьмы " и Мастера, а затем и то, что Мастеру был дарован покой. Именно любовь Маргариты, ее способность к самопожертвованию сделали возможным возрождение Мастера. Таким образом, Маргарита - женщина, ведьма стала связующим звеном для трех миров: мира Мастера, мира Сатаны и мира Бога. Она сделала возможным разговор всех этих трех миров.
Речевая характеристика, так же как и портретная помогает понять величие образа Маргариты, вдохновляющей Мастера, открывающей ему дорогу к Иешуа Га-Ноцри. Именно она вносит в роман темы веры и искупления. Роман оказывается духовным завещанием М.А. Булгакова, поэтому так много означает бережное и доброе отношение автора к своей героине. Ведь, по мнению автора, женщина-жемчужина несет в мир жизнь, отдавая любовь и возрождая творчество.
В романе "Мастер и Маргарита" две главные силы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле в равновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образу к Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье. По-видимому, Булгаков, дабы показать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедевр Мастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия – в Москву 30-х гг. 20 века. Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и, наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочно установилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла, а если ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад (в зависимости от того, в какую сторону люди "склонили" свой Дом) "засосут" Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, которое заработают люди своими поступками.
Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Это похоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного, что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романе выражается в описаниях обоих персонажей – автор делает акцент на одни и те же вещи. Воланд "по виду – лет сорока с лишним", а Иешуа – двадцати семи; "Под левым глазом у человека (Иешуа) был большой синяк…", а у Воланда "правый глаз черный, левый почему-то зеленый"; у Га-Ноцри "в углу рта – ссадина с запекшейся кровью", а у Воланда был "рот какой-то кривой", Воланд "был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо…", Иешуа предстает перед прокуратором одетым "в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…" и, наконец, Воланд открыто заявлял, что он полиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал еще греческий и латынь [28, 342]. Здесь мы видим параллелизм, который отражён с помощью эстетически значимых лингвистических средств, автор не пытается сказать об этом напрямую, ему достаточно просто употребить в портретных характеристиках слова с эстетическим оттенком. Он употребляет в характеристиках даже слова одних и тех же частей речи, чтобы ещё более усилить эстетический эффект параллелизма.