Говоря о прозе и драматургии В.С.Высоцкого, необходимо отметить, что «все драматургические произведения Высоцкого (исключая, возможно, повесть «Жизнь без сна», автограф которой, скорее всего, находится за границей) имеют единственный вариант рукописи. Они написаны на едином дыхании, почти без правки и с минимальным количеством поздних вставок» [Крылов, 1990:78].
Таким образом, в прозе В.С. Высоцкого раскрываются общефилософские понятия, отражающие процесс творчества и мышления автора: «Человек должен мыслить. Между прочим, это и отличает его от животного <…> Человек должен мыслить. Хотя бы иногда», « Все нижеисписанное мною, не подлежит ничему и не принадлежит никому». Драматургия В.С.Высоцкого, состоит в основном из коротких набросков сценарных планов, ключевым вопросом, рассматривающимся В.С.Высоцким, являются проблемы театра и кино: «Существует реалистический театр, который дал нам прекрасные образцы в лице Художественного театра, там были прекрасные спектакли, поставленные Станиславским, Немировичем-Данченко, и существует условный театр».
В дневниковых записях В.С.Высоцкого содержатся метапоэтические данные, отражающие процесс творчества: «Рифму найду, а дальше пойдет – придумаю», «Завертелись строчки и рифмы», «Я всю дорогу вертел строчки…»; или же выражающие отношение к творчеству: «Я наладил аппаратуру. Музыка играет, жизнь идет. До утра – а там увидим».
Как справедливо замечает Ф.И.Джаубаева: «Текст дневника выступает как опосредующее звено между мыслью и языком. Иначе говоря, система языка связана с реальной действительностью через текст <…> дневниковые записи как речевое произведение реализуют разнообразные коммуникативные интенции художника и выполняют разнообразные функции. Дневник является результатом речемыслительной деятельности писателя» [Джаубаева, 2008:242].
Эпистолярное наследие В.С.Высоцкого отличается искренностью и содержательностью, в нем наиболее полно раскрываются его литературные взгляды. В них открывается вся многогранность метапоэтики В.С.Высоцкого, затрагиваются все сферы его творчества:
1) Театр: «спектакль вчера играли», «я репетирую с утра и до вечера спектакль «Свиные хвостики», «в театре – сеть интриг, есть тайные и явные общества и масонские ложи. Интриганы – вся женская половина и вся мужская, исключая меня. Я на особом положении, молчу, хожу тучей и не примыкаю. Все думают, что я выжидаю и еще себя покажу, а я не покажу вовсе».
2) Концерты: «сегодня у нас 2 концерта. Эксплуатируют как негров», «сегодня у меня 2 спектакля и 2 спектакля-концерта».
3) Песенное творчество: «любое творчество, а тем более песенное, требует аудитории – а ее-то я сейчас фактически лишен», «свои ранние песни я исполнял в очень узком кругу и рассматривал их как поиски жанра и упрощенной формы».
4) Стихотворения и баллады: «писать стал хуже – и некогда, и неохота, и не умею, наверное. Иногда что-то выходит, и то редко», «написал я несколько баллад для «Робин Гуда», но пишется мне здесь как-то с трудом, и с юмором хуже на французской земле».
5) Общие вопросы творчества: «почему я поставлен в положение, при котором мое граждански ответственное творчество поставлено в род самодеятельности? Я отвечаю за свое творчество перед страной, которая поет и слушает мои песни, несмотря на то, что их не пропагандируют ни радио, ни телевидение, ни концертные организации».
Последний уровень метапоэтического текста В.С.Высоцкого представлен высказываниями современников о его творчестве.
«Высоцкого не печатали, и это было чем-то причиняющим ему непрерывную боль, — вспоминает Б.А. Ахмадулина. — Теперь много делается для того, чтобы его стихи были скорее доведены до читателей. Почему мы не можем это признать? Владимир Высоцкий — постоянная боль. Но мысль о нем должна быть счастливой. Он сам предводитель своей судьбы. С такими людьми никаких случайностей не бывает, все не случайно, все предопределено, — и жизнь, и смерть. Но все же. Есть у нас печальные уроки. И, может быть, кто-нибудь когда-нибудь спохватится: расточительность того, что мы делаем, будь то исчезающие памятники культуры, пагубное обращение с русским языком или небрежное отношение к талантам, оборачивается национальной трагедией» [Гарощина, 1987:4].
Высоко отзывался о В.С.Высоцком и Б.Ш.Окуджава: Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятие имеет конкретный и узкий смысл: поэты, поющие свои стихи. Так же считал и Владимир Высоцкий, придумавший этот термин. Нас родило время — время всем памятных событий, связанных с разоблачением культа личности, большими надеждами на обновление общества, на перестройку. Тогда и возник круг таких поэтов, как Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Юрий Визбор, Владимир Клячкин, Александр Городницкий. Все они были не похожи друг на друга, имели собственное лицо, свой собственный почерк.
Как отмечают исследователи метапоэтики «семантика метапоэтического текста включает в себя концептуальные понятия творчества с их контекстуальным окружением. К инвариантным концептуальным понятиям можно отнести такие как: автор, творчество, поэзия, слово, читатель, язык» [Кофанова, 2008:113]. Все эти понятия в разной степени получили свое отражение на всех уровнях метапоэтического текста В.С.Высоцкого.
1.3 Принципы исследования метапоэтики В.С. Высоцкого
Принципам исследования художественного текста в современной науке уделяется достаточно большое внимание, что подтверждает наличие работ, в которых описывается тот или иной принцип исследования (Паршин А.Н., Лихачев Д.С., Баранцев Р.Г.), но в наиболее полном и обобщенном виде эти принципы получили свое отражение в трудах К.Э.Штайн, которой на основании критерия гармонии как метакритерия в ходе анализа поэтического текста и метапоэтик были выделены две системные триады принципов и методов исследования, позволяющие определить аналитические и синтетические тенденции гармонизации в поэтическом тексте — это элементы метаконтекстного языка первого уровня, они, в силу их значимости и высокой степени абстрагирования, входят как основа в метаконтекстные языки следующих уровней описания текста.
Триада анализа— принцип относительности, феноменологический подход, стратегия деконструкции — позволяет определить аналитические тенденции и в гармонической организации текста. Триада синтеза — принципы относительности, симметрии, дополнительности — позволяет обнаруживать синтетические тенденции в гармонической организации поэтического текста. Константным оказывается принцип относительности, так как объектом рефлексии является текст как гармоническое целое, обладающее собственными пространственно-временными показателями, а также функционирующее в реальном пространстве-времени. Точкой отсчета служит язык как некая сущность, особый культурный феномен, который, с одной стороны, находится во власти человека, концентрируя в себе все его деяния, с другой — оказывает влияние на него, в том числе и на художника, который творит воображаемый мир. Поэтому исследование текста ведется с установкой на его структурно-системную организацию, а значит, с использованием структурно-системного подхода к языку как исходно динамичной, организованной и самоорганизующейся системе.
При этом гармонические принципы воспринимаются как «некие стереотипы — априорные идеи, вневременные схемы, основания, они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования» [Штайн, 2006:49].
Выделенные принципы проанализированы на основе единства «тем» в поэзии, поэтике, лингвистике, в естественнонаучном знании, философии, эстетике, логике.
Структурно-системный подходпозволяет рассматривать поэтический, а также метапоэтический тексты как гармонизированные системы, выражающиеся в наличии координат гармонической организации — гармонической горизонтали с преобладанием синтагматических отношений, вертикали с преобладанием парадигматических отношений и глубины, которая формируется взаимодействием элементов горизонтали и вертикали. Он также позволяет соотнести понятия уровня как стратификационной единицы, характеризующей системную организацию языкового материала текста, и слоя как стратификационной единицы гармонической организации, опирающейся на материю-среду текста.
Стратегия деконструкциирассматривается здесь не в широком философском плане, а узко — в плане лингвистическом, истоки ее имеются в самих авангардных текстах и теориях авангардистов, осуществляющих рефлексию как над самим языком, так и над классическими текстами. В рефлексии авангардистов преобладали аналитические тенденции. П.А. Флоренский, Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур выявили суть этой рефлексии, заключающейся в «языковой инженерии», то есть функционировании в текстах элементов демонтажа слов и предложений, их «сдвига»; суть новых отношений между элементами текста, думается, можно определить как гармонизирующую. Стратегия деконструкции в современном ее понимании, через рефлексию художников постмодерна позволяет обратиться к «изнанке» структуры, она восполняет издержки структурного и системного подходов, позволяя делать установку на то, что поэтический текст — текст особый, в нем осуществляется децентрация языка как структурно-системного образования в сторону смещения центра к маргинальным (пограничным) элементам, а часто и смыслам, а метапоэтические тексты это фиксируют.