Художник, которого многие западные литературоведы считают представителем интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо всего прочего есть труд, и, постигая через "литературную инженерию" природу и закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию.
[http://www.c-cafe.ru/days/bio/000022.php].
В своих общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о "толпе" и считал рабство "основой наших институтов". По не строил утопические проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое, скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым основы трагической традиции в американской литературе.
Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создаёт иную реальность, неясную и туманную, реальность грёз и мечты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой.
Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).
[http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE,_%D0%AD%D0%B4%D0].
2.2 Новаторский стиль Э.По.
Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма.
Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».
Некоторые из критиков творчества Э. По писали о том, что поэт главное внимание уделял форме своих произведений, упрекали его в формализме, однако это не так. Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики.
Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.
В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается, наконец, картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» [По 2002: 3,130].
Искусство, поэзия, по его мнению, противостоят низкой действительности. Они несоединимы, как масло и вода. Таким образом, речь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропонимания. В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции» [По 2002: 4, 77]. Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.
Цель написания своей работы Э. По видел в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи» [По 2002, 64]. В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «Ворон».
Поэтому давайте сначала обратимся к анализу именно последнего произведения По, чтобы на его основе выделить одинаковые характерные черты ещё для двух других не менее значимых и известных поэм: «Колокола» и «Аннабель-ли».
Первое требование Э. По касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта» [По 2002, 56]. Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объём стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк). Действительно, данная поэма построена очень логично и постоянно держит читателя во внимании (к примеру, это достигается посредством описания того, как зашёл Ворон, как взобрался на статую и его последующий «диалог» с автором).
Что касается, произведения «Колокола», то оно примерно такое же по объему (114 строк) и оно нацелено именно на чувственное восприятие читателя и не отпускает его до конца прочтения (какими это средствами достигается, рассмотрим чуть позднее). «Аннабель-Ли» же уступает в этом компоненте двум другим. Хоть его и объём составляет 41 строчку, но здесь и не присутствует такого сюжета, который есть в Колоколах (к примеру, перемена мест описания звона и вместе с тем смена настроения). В «Аннабель-Ли» всё происходит очень внезапно для читателя.
Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т.п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект» [По 2002: 18, 120], т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. По рассматривает стихотворное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения.
«Оно не побуждает нас к размышлению, но приводит в состояние необычной отключенности, в которой мы как будто способны, на какое-то мгновение, постигать неземную красоту» [По 2002, 35]. Этот эффект в поэме «Ворон» выполняет рефрен «Nevermore», который постепенно нагнетает напряжение, захватывает воображение читателя, подчиняет себе и влечет за собой.
Подобными же «эффектами» в «Аннабель-Ли» можно назвать и перманентный акцент автора на красоту главной героини, тем самым, выказывая всю безысходность своего положения:
Ветер из туч застудил мою
Красавицу Аннабель Ли.
Если светит луна – шлет мне грезы она
О красавице Аннабель Ли.
Ни звезды в небесах – вижу свет лишь в глазах
У красавицы Аннабель Ли.
Не в силах расторгнуть союз наших душ
С красавицей Аннабель Ли.
В поеме же «Колокола» возвышенность души вызывают именно рефрены, связанные с такими красочными определениями и метафорами звона, как чего-то большего, чем обычного звука. К примеру: «серебристый», «золотой», «музыкальный» и т.д. Все эти прилагательные отражают внутреннее состояние души автора и его окружающей действительности: веселье, меланхолия, страх.
[http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/18910].
«Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик Ван Вик Брукс, - он стремился обнять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные» [По 2002: 12, 18].
Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез» [По 2002, 80]. На протяжении всего произведения Ворон поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Например, в конце строф:
Путник, больше ничего…
Гость, и больше ничего…Мрак, и больше ничего…Эхо, больше ничего…Сел - и больше ничего…Ветер, больше ничего…Трагичность проявляется также и в «Аннабель-Ли», причём в этом случае всё происходит очень неожиданно, что и придаёт грустную интонацию произведению:
Вот почему в том синем краю,
Где мы детство провели,
Ветер из туч застудил мою
Красавицу Аннабель Ли.
Кто-то пришел из знатной родни,
И любовь мою унесли,
И в королевстве у моря они
Ей гробницу возвели.
Трагедией оборачивается резкая смена событий в поэме «Колокола»:
Слышишь звонкий грозный лязг,
Бронзы лязг?
Сердце дребезгом наполнил,
душу ужасом потряс!
И в истерзанных ушах
Бьётся, стонет адский страх!
Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора,