На страницах французских, английских и немецких газет все чаще и чаще встречаются хвалебные рецензии на американские фильмы. Начиная с 1912 г. продукция фирм «Вайтаграф» и «байограф» противопоставляется лучшим фильмам европейского производства. Смелые приемы монтажа, выразительная игра актеров, своеобразие тематики (особенно в ковбойских фильмах) - все это делало американские картины интересными для зрителей. Сбыт американских фильмов в Европу увеличивается. Американское кино начинает завоевывать европейский рынок. Фирмы Пате и Гомона должны были потесниться. Американские кинодельцы не могли теперь отставать от Европы и в отношении метража фильмов. К тому времени в Италии и Франции все чаще стали выпускать фильмы в 4, 5, 8 частей. Они отличались богатой постановочной техникой и участием крупных театральных актеров.
Прокат в США итальянского фильма «Камо грядеши?» (2250 м) и франко-английского «Королева Елизавета» (1500 м) обогатил удачливых предпринимателей, получивших монопольное право на их прокат.
Стоимость билетов в кинотеатры поднялась до 1 доллара, и, несмотря на это, публика охотно посещала сеансы и отдавала предпочтение полнометражным фильмам перед сборными программами, составленными из короткометражек.
Конечно, полнометражные дорогостоящие фильмы не могли оправдать расходов на их постановку путем показа в крошечных залах «никель-одеонов». Для этого потребовалось строить огромные кинотеатры по образцу кинодворцов Пате и Гомона в Париже. Начало строительству таких театров положила фирма «Вайтаграф», открывшая в феврале 1914 г. свой театр на Бродвее.
Ограничиться прокатом «больших фильмов», сделанных в Европе, значило признать себя побежденными. Поэтому в Америке начинают постановку своих полнометражных картин. Однако на этом пути возникли многочисленные препятствия. Вкладывая в постановку «большого фильма» крупные средства, каждый предприниматель рассчитывал и на увеличение прибыли. Лучшей гарантией этому должны были служить имена актеров, участвующих в фильме. Пример Мери Пикфорд был налицо.
Раньше других начал постановку «больших фильмов» «независимый» Джесси Ласки. Он организовал новую фирмы «Феймос плейерз» («Знаменитые актеры»), пригласив для участия в постановках этой фирмы крупнейших театральных актеров США.
Первый фильм этой компании поставил зачинатель американского кино Э.Портер. Это была экранизация очень популярного романа-фельетона Э.Гоупа «Пленник Зенды». Фильм имел успех, но далеко не такой, как европейские постановки.
Ставка Д.Ласки на знаменитых актеров послужила толчком к тому, что многие кинопредприниматели изменили свое отношение к актерам. Можно сказать, что система звезд родилась именно тогда, но свое развитие она получила уже после 1914 г.
За первые двадцать лет своего существования американская кинематография проделала сложный путь развития от примитивных фильмов в 12-15 м до больших картин в 12-14 частей; от «Никель-одеонов» до больших кинотеатров; от кустарных киностудий до больших киногородков типа «Юниверсал сити», оборудованных всем необходимым; от конкуренции на внутреннем рынке до выхода на мировые кинорынки.
Первая мировая война только ускорила приближение момента, когда Голливуд занял командное положение в кинематографии капиталистических стран.
2. Творчество М.Антониони или Ф.Феллини (на выбор)
Федерико (1920-1993) Место рождения: Rimini, Италия
Режиссер родился в семье провинциального среднего класса. Отец был коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам признавался.
В детстве он сбежал из интерната с бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе режиссера. В последний год школы, в 1937 году, Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме "Маменькины сынки". Это была свободная жизнь без планов и целей на будущее, а ее смысл был в успешном осуществлении шаловливых проделок.
Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов; этот опыт пригодился ему для фильма "Белый шейх". Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал полицейским и судебным репортером для газеты "Il Popolo di Roma", затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания "Marc Aurelio". Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.
Именно в этот период становления в Риме Феллини познакомился и подружился с актером-ветераном Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве "поэта", а по сути выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе в Альберто Латтуада, "Огни варьете". В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте Мазине.
Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из "Marc Aurelio" открыли "Мастерскую смешных лиц", аркаду, где американские солдаты могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселлини и попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильму итальянского неореализма "Рим - открытый город" (1945). Затем Феллини работал с Росселлини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом "Пайза" (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма Росселлини "Любовь", а именно - "Чудо", в котором Феллини с отбеленными волосами сам снялся с Анной Маньяни.
После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста или ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной "Огни варьете" (1951) по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был решительно настроен снова стать режиссером.
Феллини почти случайно получил первое режиссерское задание соло. Фильм "Белый шейх" сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и, прокрутив сюжет среди нескольких перспективных инвесторов, наконец, нашел продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире комиксов с фотографиями, такой формы "литературы", которая была чрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков на фестивале в Венеции и потом и в прокате, но вслед за последующим успехом режиссера был снова выпущен в начале 1960-х и был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.
Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Филлини немедленно начал снимать свой следующий фильм "Маменькины сынки" (1953), получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история беспечного квинтета никчемных юнцов, периодически разгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Достоверность "Маменькиных сынков" подчеркнута присутствием родного брата Феллини, Риккардо, который отлично создал образ члена компании по имени Риккардо. Сам Феллини представлен в фильме персонажем по имени Моральдо (его сыграл актер Франко Интерленги); это самый серьезный и привлекательный член пятерки, который в конце оставляет пустоту маленького городка ради неизвестного будущего в Риме. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел "Маменькиных сынков" под названием "Моральдо в городе", который продолжил бы историю Моральдо в Риме, но вскоре он забросил проект. Моральдо, однако, позже снова появится в другом фильме Феллини "Сладкая жизнь" в образе другого персонажа, Марчелло.
Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом "Дорога" (1954), глубого трогательной и человечной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский, "параболой благотворительности, любви, милости и спасения". Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через посредство полной терпимости персонажа - героини фильма Джельсомины. Джульетта Мазина, незабываемая в этой роли, закрепила репутацию международной звезды. "Дорога" получила "Оскара" за лучший иностранный фильм.