Художественная практика последних десятилетий ХХ века настойчиво обнаруживает эту направленность в художественном творчестве к игре, к празднику. Примером тому может быть недавнее масштабное театральное действо, выполненное в подобном ключе: всемирная театральная олимпиада в Москве (2001 г.), среди мероприятий которой наибольший интерес представляла программа уличных театров (художественный руководитель Вячеслав Полунин).
Весьма провидческой и продуктивно воплощенной в художественной практике оказалась еще одна идея Ницше — идея «вечного возвращения». Считаем, что наиболее глубокую интерпретацию этой проблемы дал Ж. Делёз. Идея «вечного возвращения» рассматривается им в терминах «повторения», которое, полагает он, неизбежно в культуре, поскольку конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее. Делёз различает несколько видов повторений: унылое повторение привычки (физическое), глубинное повторение памяти (психическое), метафизическое и онтологическое повторения.
На материале художественного творчества эта идея нашла свое развитие в теориях и художественной практике У. Эко. Он обращает внимание на то, что в постмодернистском искусстве активно используются разнообразные приемы повторения, заимствованные его создателями из масс-медиа и конституировавшиеся в жанровые или стилистические феномены. Среди них им выделены: Retake — (повторная съемка), Remake — (переделка), серия, сага, интертекстуальный текст[10]. Все эти приемы повторения рассчитаны на такие психологические механизмы, которые обеспечивают «радость узнавания» персонажей, «комфортность погружения» в привычную среду, «легкость приобщения» к знакомой ситуации, «желание» сопереживания полюбившимся героям и пр.
Заметим, что тенденцию к возврату и повторению в художественном творчестве Ницше расценивал как начало гибели искусства. Современные теоретики рассматривают эту тенденцию двояко: Бодрийар, к примеру, разделяет концепцию Ницше о приближающейся гибели искусства именно из-за полной его атрофированности к созданию новых форм; Делёз, напротив, видит в этом отличительную черту художественного творчества: «Быть может, высший объект искусства — пишет он, — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смешением и маскировкой, расхождением и децентрацией; их взаимовложенность и поочередное окутывание иллюзиями, чей «эффект» всякий раз иной»[11].
Наметившуюся тенденцию к разрушению традиционных форм Ницше принимает как неизбежность эволюционирования художественной культуры. Распад классического искусства, по мнению Ницше, начался с романтиков, с периода, вызванного «разнузданной революционной лихорадкой»[12]. Правда, благодаря этой «разнузданности», отмечает он, мы можем наслаждаться поэзиями всех народов.
Если искусству в прошлом были присущи мера, гармония, чувство вкуса, «строгая дисциплина», «оковы», национальные традиции, то в надвигающемся процессе взаимопроникновения художественного опыта и утрате чувства стиля Ницше увидел приближающуюся гибель искусства, ибо оно «идет навстречу своему разложению»[13].
И это движение он трактовал, как уже было отмечено, в качестве тенденции возврата и истолкования искусством своего возникновения, своего созидания.
И здесь можно увидеть предвидение усилившегося в ХХ веке процесса взаимопроникновения культур, заимствований, усвоения и интерпретации художественного опыта различных исторических эпох, что привело к возможности реализовать «одновременное существование неодновременного».
В период работы над «Так говорил Заратустра» Ницше говорит о неразделенности тела и сознания и призывает учиться через тело радости жизни, превознося поэтому так высоко искусство танца. Лгать телу — это лгать природе, то есть жизни. Философ провозглашает творящее тело словами Заратустры: «В твоем теле больше разума, чем в лучшей мудрости». «Учиться освобождать сознание через движение тела: не правда ли, это первый закон для танцовщика?»[14]. Активная, главенствующая роль телесного означает факт непосредственного присутствия человека в мире. Феноменальное тело, «живое тело» привлекает художников способностью «мыслить» на до вербальном уровне, открытием нового типа мыслительной деятельности, «мышления в движении». Позже эта тема привлекла А. Арто, П. Рикёра, определившего идейную природу мысли и движения. Понятия «телесность» и «живое тело» нашли отражение в экзистенциальной феноменологии Марселя, Сартра, Мерло-Понти. Проблемой человека и отнесением на второй план проблемы сознания занимался Гуссерль, Хайдеггер, у нас — В. Подорога[15]. Проблема телесности стала одной их актуальнейших тем в массовой культуре современности.
Небезынтересен ницшеанский прогноз: у человечества наступает период, «когда всякий убежден, что способен почти на все, дорос почти до всякой роли, когда каждый испытывает себя, импровизирует, снова испытывает, испытывает с удовольствием, когда прекращается всякая природа и начинается искусство…»[16].
Эти мысли Ницше, похоже, развивает Ж. Бодрийяр: «Искусство сегодня повсюду, ведь искусственность покоится в сердце реальности». Отсюда понятия гиперреальности как того, что уже было репродуцировано, где реальность полностью сменилась «игрой в реальность», где наслаждение знаками вины, отчаяния, насилия и смерти заменяют, по мнению Бодрийара, настоящие вину, тревогу и даже смерть в полной эйфории симуляции[17]. Эту печальную и вместе с тем фарсовую ситуацию в культуре предвидел немецкий философ, когда писал, что «наступают всякий раз интереснейшие и сумасброднейшие периоды истории, когда «актеры», всякого рода актеры оказываются доподлинными господами».
Ницше отмечает, что посредством искусства воздействуют на человека, пытаются, по его выражению, «совлечь бедных, истощенных и больных с большой страждущей улицы человечества». В этих суждениях напрашивается параллель с возникшей в ХХ веке могущественной и широкой сети культуриндустрии, выполняющей рекреационные, компенсаторные функции. Поскольку искусство это обман, вымысел художника, уводящий человека в мир иллюзий, то, по его мнению, оно не для сильных людей, «только отсталые люди будут еще нуждаться в художественном вымысле», прогнозирует он. Поэтому «искусство … окружает магия смерти», полагает он, и в этом с ним опять же солидарен Ж. Бодрийяр, который уверен, что скоро искусство уйдет, полностью уступив место рекламе. Собственно, эти же мысли мы встречаем у авторитетных аналитиков массовой культуры — М. Хоркхаймере и Т. Адорно[18].
Если Ницше предвидел некоторые модификации, грядущие в сфере художественной культуры, то перед теоретиками Франкфуртской школы все это предстало в качестве реального предмета исследования. Ее основатель М. Хоркхаймер увидел тенденцию к саморазрушению идей Просвещения. Его критика массовой культуры заключалась в разоблачении «культурных стандартов» и вызываемых ими стереотипных реакций, которые неизбежно порабощают индивида, ведут к духовной несвободе.
Важнейшая проблема постиндустриального общества была поднята другим представителем этой же школы — В. Беньямином. Он заметил, что технические возможности тиражирования произведений искусства существенно изменили его природу, привели к потере «ауры», наличествующей у каждого художественного произведения[19]. Этот неизбежный процесс, вызванный техническим прогрессом, продолжал оказывать воздействие на иные стороны художественной культуры, приведя со временем к возникновению обширной сферы культуриндустрии. Обстоятельно анализируя особенности массовой художественной культуры, немецкие мыслители увидели не только негативные стороны, отдаляющие ее от культуры элитарной, но и ряд позитивных сторон, отметив их обоюдную взаимообусловленность. Так, по мнению Адорно и Хоркхаймера, «слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения»; «развлечение способствует очищению аффекта, выполняя ту же функцию, которую уже Аристотель приписывал трагедии» (речь идет о катарсисе[20].
В недавний советский период массовую художественную культуру рассматривали лишь как явление западной культуры. С тем, чтобы понять идентичность процессов в развитых странах, Г. Генис предложил «заменить западный масскульт отечественным соцреализмом»[21] и тогда теоретический анализ этого феномена, проделанный зарубежными авторами, становится необходимым для уяснения собственной культурной ситуации. Безусловно, сегодня феномен массовой культуры претерпел значительные изменения, и не только под влиянием возросших возможностей технических и информационных технологий, но и в результате изменений, произошедших в человеческом сознании, в человеческих потребностях и образе жизни. Учитывая это, необходимо взамен понятия «массовая культура», которое обременено негативным смыслом, будучи противопоставленным понятию «элитарная культура», выработать иное понятие, лишенное некоторой негативной окраски и фиксирующее действительные изменения в современной культурной ситуации.