Надар открыл свою фото студию на бульваре Капуцинов. Известные писатели, художники и композиторы нашли в этой студии такую сердечную атмосферу, что стали встречаться там регулярно. Надар фотографировал их всех: Мане, Коро, Дюма, Моне, Бодлера, Жорж Санд, Делакруа, Сару Бернар, Домье, Доре, Берлиоза, Вагнера и многих, многих других. Он каждый раз подписывал свои отпечатки, как художники подписывали свои гравюры или литографии.
Надар в 1874 году предоставил свою студию для проведения первой выставки импрессионистов. Нужны были мужество и смелость, чтобы противостоять официальному Салону и прессе, но это было типично для радикального республиканца Надара, который за пятнадцать лет до этого отказался следовать за Наполеоном III, так как не поддерживал кампанию императора против Австрии.
Надар был первый фотограф, успешно делавший снимки с воздушного шара в 1856 году. Его первая попытка окончилась неудачей, так как газ, выходивший из шара, повредил коллодий на его пластинах. Поднимаясь на воздушном шаре, проявляя мокроколлодионные пластины, сжавшись в маленькой проявочной, оборудованной в качавшейся и кренившейся корзине, Надар снял с высоты больше десятка видов Парижа.
Осада Парижа предоставила Надару идеальную возможность показать важность воздушной фотосъемки. 18 сентября 1870 года столица оказалась без всяких средств связи с внешним миром. По предложению Надара менее чем за неделю был подготовлен и запущен в небо воздушный шар «Нептун». Прусские ружья не могли достичь той высоты, на которой летел воздушный шар. За время 131-дневной осады 55 воздушных шаров покинули Париж, имея на борту пассажиров, почту и почтовых голубей. Птицы возвращались с донесениями, сфотографированными на тонкой коллодионной пленке (специальный процесс был разработан М. Дагроном), которую сворачивали в миниатюрные трубочки и укрепляли на хвосте птиц. Когда голуби возвращались на свои парижские голубятни, то миниатюрные цилиндры открывали, пленку помещали между двумя кусками стекла и проецировали на экран. Этот процесс увеличения фотографий был основан на принципе действия «волшебного фонаря» восемнадцатого века. Почтовая служба воздушных шаров и голубей связывала Париж с остальным миром в течение всей осады.
Надар был также одним из первых фотографов, делавших снимки при искусственном свете. Еще в 1860 году при электрическом свете с экспозицией примерно в 20 минут он снимал в Париже катакомбы и канализационные трубы. Организовав интервью с фотографиями (снимал его сын) со 100-летним ученым Мишелем Эженом Шеврелем, он положил начало фотожурналистике. Надар дожил до девяноста лет и умер в 1910 году.
1. Альфред Гревен. Великий Надар. Около 1870 года. Гравюра на дереве. Друг художников, известный многим, кто заходил в его студию фотографироваться, Надар был объектом для смешных рисунков и карикатур в прессе своего времени.
2. Надар. Портрет Сары Бернар. 1859 год. Настоящее имя Надара было Гаспар Феликс Турнашон. Один из друзей сказал ему "Твое имя не Турнашон, а "Тур-Надар" (юла) Нажимаешь на ручку и прокручиваешь ее" Турнашону понравилось это слово, и последнюю его часть он взял в качестве своего псевдонима.
3. Надар. Портрет Александра Дюма. 1870 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии, сделанной на мокрой пластине.
4. Надар. Портрет Оноре Домье. 1877 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии, сделанной на мокрой пластине.
5. Оноре Домье. Надар, поднимающий фотографию до высоты искусства. Май 1862 года. Литография. Домье изображает Надара в качестве воздушного фотографа и этим показывает, что Надар свободен от забот наземных фотографических студий, разбросанных по всему Парижу. Надар не делал свои снимки со штатива, как изображено. Он укреплял свою камеру на краю корзины или просовывал объектив сквозь днище.
Деятельность Этьена Каржа (1828 — 1906) была удивительно схожа с деятельностью Надара. Каржа тоже был художником, карикатуристом и одновременно являлся редактором журнала «Лё Бульвар», популярного издания 1860-х годов. В 1862 году карикатура Домье на Надара, делающего снимки Парижа с воздушного шара, появилась в этом издании Каржа.
Каржа в качестве хобби имел фотостудию, отвлекался от других своих занятий, фотографируя известных людей, с которыми он встречался в качестве редактора, а также своих друзей, среди которых были выдающиеся личности. Подобно Надару, он привлекал к себе людей из самых разных сфер жизни, привлекал своей душевной теплотой. Но в отличие от Надара он не имел в студии помощников. Поэтому сделал меньше портретов, но многие из них отличаются очень тонкой передачей характеров сидевших перед камерой людей.
Фотографы-портретисты, чтобы успешно конкурировать с литографами и граверами, стремились делать фотографии большего размера и более импозантные. В 1854 году Адольф-Эжен Диздери (1819—1890?) запатентовал в Париже «карт де визит» — камеру с четырьмя объективами, которая делала восемь небольших фотографий размером 3,25 на 1,125 дюйма на полной пластине размером 6,5 на 8,5 дюйма. Эти восемь фотографий, каждая из которых представляла собой визитную карточку размером 4 на 2,5 дюйма, продавались примерно за 4 доллара, более чем вдвое дешевле того, что обычно запрашивали портретные фотографы за один полноразмерный отпечаток.
Диздери был ярким, уверенным в себе предпринимателем, тонко чувствовал популярность новизны и, хотя он не был образованным человеком, проделывал дела с таким блеском, что покорял воображение не только обывателей, но и королей. Император Наполеон III, направляясь в Италию во главе своих войск во время одной из «престижных войн» с Австрией, остановил свою армию и, пока она ждала на улице, вошел со своим штабом в студию Диздери и позировал, чтобы получить портреты на «визитных карточках». Эта история разнеслась повсюду. И все в Париже немедленно пожелали иметь фотографии «карт де визит», сделанные Диздери. Вот это ловкач! Диздери, естественно, вознесся. Экстравагантно одевался. Распускал свою большую широкую бороду поверх невероятного цвета сатиновых рубах, которые он затягивал огромными поясами, и надевал короткие гусарские брюки. Одетый в свой нелепый костюм, Диздери делал снимки, сопровождая свои деяния драматическими, властными жестами. Толпе это нравилось. Клиенты валом повалили в его студию. Он открыл вторую студию на юге Франции, а также в Лондоне и Мадриде. Император Наполеон III и императрица назначили его официальным придворным фотографом.
Диздери зарабатывал и тратил миллионы. В 1866 году ненасытный спрос на «карт де визит» так же неожиданно прекратился, как и начался. Диздери выдумывал различные новшества, чтобы вернуть к жизни свой угасающий бизнес, либо насаждал трюкачество на уже существующие фотографии вроде фотографии на шелке, на керамике. Ничто не помогало. Он не смог победить ту дешевизну, которую сам породил, — цена «карт де визит» упала до одного доллара за дюжину.
Нужно было найти способ как-то хранить несметные тысячи карточек, полученные от родственников или друзей, которые оставляли их после визитов или обменивались ими в дни рождений и праздников. И выход был найден — альбом для визитных карточек. Некоторые альбомы продавались по обычной цене, но были и искусно сделанные, переплетенные хорошо обработанной и дорогой кожей. Такой альбом стал обязательной принадлежностью, незаменимым предметом беседы в каждом салоне и художественной мастерской того времени.
1. Этьен Каржа. Портрет Шарля Бодлера. 1863 год. Репродукция типа Вудбери с фотографии, сделанной с мокрой пластины.
2. Камера для визитных карточек, запатентованная Адольфом-Эженом Диздери в 1854 году. Делались восемь экспозиций на пластине размером 6,5 на 8,5 дюймов. Отпечаток затем разрезался и наклеивался на карточки размером визитной карточки - 4 на 2,5 дюймов.
3. Адольф-Эжен Диздери. Марта Муравьева. Лист неразрезанных фотографий - визитных карточек.
4. Страница из редкого альбома визитных карточек различных французских фотографов конца 1850-х и начала 1860-х годов. Фотографии Эжена Делакруа (верхняя левая) и Густава Курбе (нижняя правая) сделаны Пьером Пети. Фотографии Жана Огюста Доменика Энгра (верхняя правая) и Горация Берне (нижняя левая) сделаны Адольфом-Эженом Диздери.
Джулия Маргарет Камерон (1815—1876) была наделена эксцентричностью, энергией и вдохновением, которые побудили ее фотографировать великих людей викторианской эпохи, и позволили ей выразить их духовность, силу и характер лучше, чем любому другому портретисту. Она уделяла основное внимание головам великих людей, стремясь показать глубину их ума и в то же время продемонстрировать всю силу своих собственных чувств к этим людям. Они были титанами своего времени, и среди них — Теннисон, Дарвин, Браунинг, Лонгфелло, сэр Джон Гершель, Джордж Фредерик Уотте, Энтони Троллоп и Томас Карлейль.
Она всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. В ее руках камера оказалась идеальным инструментом для регистрации характерных выражений на лицах ее интеллектуальных героев. Ее студия была ее галереей святых: она создавала иконы для поклонения. Фотографии же обычных людей были сравнительно неинтересными, это были просто регистрационные карточки, на которых не было ничего, кроме не совсем четких портретов людей, которых она явно не боготворила.
Д.М. Камерон никогда не фотографировала пейзажи. Очертания земли и того, что растет на ней, не удовлетворяли ее в той мере, в какой герои ее будущих портретов, через образы которых она могла выразить свои чувства. Тем не менее, ее иллюстрации ранних романтических поэм Теннисона и собственных сложных аллегорий удовлетворяли ее художественные воззрения. Она училась искусству иллюстрирования у своего учителя, Джорджа Фредерика Уоттса, и ее аллегорические фотографии, подобно аллегорическим картинам Уоттса, были безвкусными и сентиментальными.