Она была убежденным художником с камерой, который работал примитивно, но в хорошей художественной манере. Ее фотографии не в фокусе, не намеренно мягкие (это позднее станет очень модным в фотографии), а буквально не резкие, так как она пользовалась объективами, которыми невозможно было четко сфотографировать детали. Если бы она пошла на компромисс и поменяла свою камеру на другую, меньшего размера, если бы она отходила подальше назад от своего объекта с тем, чтобы не каждое его движение и трепет были зафиксированы, или если бы она концентрировала весь имевшийся свет на объекте съемки, а не рассчитывала лишь на слабый верхний свет, проникавший в ее маленькую стеклянную студию, то тогда фотографии были бы гораздо резче, а снимаемые были бы избавлены от неудобств столь продолжительных экспозиций. Но если бы она заботилась об этих людях или о себе, она не была бы Джулией Маргарет Камерон.
Альфред Теннисон и его поэмы вдохновили ее на создание аллегорических и иллюстративных фотографий. Первый том, в котором были опубликованы двенадцать фотографий Д.М. Камерон, иллюстрирующих книгу Теннисона «Королевские идиллии и другие поэмы», появился в 1875 году, а чуть позднее вышел в свет второй том, где были опубликованы еще двенадцать фотографий.
1. Генри Гершель Гэй Камерон. Портрет Джулии Маргарет Камерон. 1870 год. Снимок сделан ее сыном.
2. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Томаса Карлейля. Около 1867 года. Очень характерно для техники Д.М. Камерон - фотографии не в фокусе, а пластина треснула и в пятнах.
3. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Чарльза Дарвина. 1869 год.
4. Джулия Маргарет Камерон. Портрет Альфреда Теннисона. 3 июня 1868 года.
Искусство сентиментального викторианского периода — это либо картины на идеализированные сказочные темы, либо аллегорические картины, которые любили как в академиях Европейского континента, так и в Англии.
Очень уверенно чувствовал себя в этой литературной атмосфере искусства швед Оскар Г. Рейландер (1813—1875), учившийся рисованию и скульптуре в Академии в Риме. Последующее пребывание в Париже утвердило подход Рейландера к изобразительному искусству: его портреты были чрезмерным восхвалением позировавших, а его сложные аллегории становились все более и более запутанными.
Женившись на англичанке, он отправился в Англию и решил заняться фотографией, чтобы иметь средства к жизни. Тем не менее, он продолжал иногда рисовать портреты, и некоторые из них в течение ряда лет выставлялись в Королевской академии.
Рассказывая о своем переходе к фотографии, Рейландер пишет, что он взял все пять уроков в течение одного дня — изучил калотипный процесс, процесс с использованием вощеной бумаги, а всего за полчаса освоил коллодионный процесс. Далее он пишет: «Я избавился бы от всех бед и расходов более чем на год, если бы внимательно изучал основы этого искусства хотя бы месяц».
Несмотря на свою слабую техническую подготовку, Рейландер открыл студию. Его знание искусства и развитое умение увидеть в человеке уникальные аспекты его характера очень помогали ему в фотографии, особенно когда он с помощью камеры стремился создать более масштабные произведения тех театральных и литературных аллегорий, которые он уже создавал кистью.
В 1856 году он сделал комбинированный отпечаток, размером 31 на 16 дюймов, с тридцати различных негативов. Это стало мгновенной сенсацией. Аллегорическая фотография «Две дороги жизни» представляет собой древнюю сагу о вступлении двух молодых людей в жизнь. Один из них, светлый и мудрый, обращается к религии, милосердию, ремеслам и другим добродетелям, в то время как другой молодой человек с безрассудством бросается к прелестям жизни, которые типизированы фигурами, представляющими «Азартные игры, Вино, Безнравственность и другие Грехи, которые приводят к Самоубийству, Сумасшествию и Смерти». В центре переднего плана фотографии помещена фигура «Раскаяния с эмблемой Надежды». Вот так эта аллегория описывалась, когда была впервые продемонстрирована.
Отпечаток был удостоен всяческих похвал, хотя в Шотландии его запретили демонстрировать на выставке, так как на нем были обнаженные фигуры. Когда в том же году фотографию показали на выставке «Художественные ценности» в Манчестере, ее приобрела королева Виктория.
Комбинированные фотографии Рейландера, на которых были сняты сочиненные сцены и надуманные позы, делались с ретушированных негативов, причем на негативах дорисовывались необходимые детали, а ненужные — удалялись. В свое время этими фотографиями восхищались, они и сегодня волнуют фото художников.
Спустя пять лет он продолжал создавать картины с помощью «высокохудожественной» фотографии. Будучи по натуре экспериментатором, Рейландер разработал двойную экспозицию и фотомонтаж, и путем наложения одного негатива на другой он создал многоэкспозиционную фотографию «Тяжелые времена», которая выглядит очень по-современному. Своими экспериментами он заслужил признание, но заработки у него были скромные. Основным источником доходов до конца его жизни были портреты, а также этюды одетых и обнаженных взрослых и детей, которые он поставлял художникам. Эти фотографии детей, убедительно воспроизводивших задуманные им позы и движения, вызвали похвалу преподобного Чарльза Л. Доджсона — Льюиса Кэрролла, который приходил учиться у Рейландера. Автор «Алисы в стране чудес» сделал несколько незабываемых снимков художников, своих коллег-профессоров, среди которых особо выделяются снимки детей.
Много времени прошло до той поры, когда фотография перестала идти на поводу у живописи. Генри Пич Робинсон (1830—1901), талантливый художник, ставший фотографом в 1858 году, поддержал Рейландера в яростном споре о комбинированных отпечатках и продемонстрировал фотографию «Уходящая», сделанную с пяти негативов. На ней возле умирающей в кресле девочки печально стоят сестра и мать, а отец глядит в открытое окно.
Этот «художественный снимок», как Робинсон называл намеренно комбинированные фотографии, подвергся резкой критике за искажение правды, но королевский двор приобрел фотографию «Уходящая». Наследный принц, на которого комбинированные снимки произвели большое впечатление, дал Робинсону постоянный заказ на один отпечаток любой подобной фотографии. Робинсон стал не только ведущим представителем пикторальной картинной светописи в Англии, но и автором многих наставлений и учебников по фотографии. Его первая книга «Живописные эффекты в фотографии» была опубликована в 1869 году, а к концу жизни он выпустил «Создание картин с помощью фотографии» и «Художественная фотография» — все три книги переводились на многие языки и неоднократно переиздавались.
Часто забывают, что Мэтью Б. Брэди, самый представительный фотограф своего времени, который с таким чувством и художественным вкусом снимал портреты великих и прославленных людей, вначале овладел этим мастерством, создавая картины кистью. Его учитель Уильям Пэйдж был на двенадцать лет старше. Брэди только что покинул родной дом в местечке Лейк Джордж в штате Нью-Йорк. Он стал рисовать портреты под руководством Пейджа, когда они в качестве бродячих портретистов путешествовали из Саратоги в Нью-Йорк. В начале следующего года Пейдж, намереваясь сделать из Брэди художника, организовал встречу со своим бывшим учителем Самуэлем Ф. Б. Морзе. Вместо того, чтобы записаться на курс по искусству, Брэди поступил в группу, в которой профессора Морзе и Дрепер преподавали дагеротипный процесс.
Следуя примеру Самуэля Ф.Б. Морзе, в 1844 году Брэди открыл студию со стеклянной крышей на углу Бродвея и улицы Фултон. Он только что достиг совершеннолетия (21 год). В первый же год он получил приз Американского института в Нью-Йорке за один из своих дагеротипов. На следующий год он получил еще большее признание, завоевав золотую медаль. А годом позже он опять удостоился этой высокой награды. И с этого момента Брэди приступил к созданию фотографического архива, представляющего огромную историческую ценность, в который вошли портреты государственных деятелей и других выдающихся представителей американской нации за почти пятидесятилетний период.
Решив публиковать книги портретов знаменитых людей, позировавших перед его камерой, Брэди в 1850 году выпустил «Галерею знаменитых американцев», в которую вошли двенадцать литографированных репродукций.
Он продолжал собирать дегеротипы не только государственных и военных деятелей, но практически всех людей, которые играли хоть какую-то роль в общественной жизни, включая актеров и актрис, врачей и профессоров, инженеров и архитекторов, оперных звезд и шахматистов. Люди, о которых говорили в то время, были навечно запечатлены парами неуловимой ртутной амальгамы.
Брэди и его помощники сделали тысячи портретов для изготовления гравюр на дереве, а также литографий для иллюстрирования журналов, газет и книг, и вскоре подпись «Сделано с дагеротипа Брэди» стала самой известной в стране.
В 1847 году Брэди открыл филиал студии в Вашингтоне, где президент, его кабинет и члены конгресса время от времени помещали свои головы в неприятное приспособление, удерживавшее их в неподвижном положении.