Продовжуючи алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік" архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність. Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.
Із всіх мистецтв, яким віддає себе геній, живопис
безперечно вимагає найбільших жертв.
Ж. Давид
Мистецтво – це стилістичне парадигма будь-якої культури. Воно являє собою цілеспрямоване пристосування видимості до реальності, вважає англійський філософ Альфред Вайтхед [4, с.191]. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе в сучасному живопису. Він виникає в надрах модернізму як заперечення реалізму з його предметністю. Натомість вводиться поняття "речі" . [45, с. 48].
В живопису Заходу існує величезна кількість течій і напрямків: сюрреалізм, абстрактний експресіонізм, поп-арт, оп-арт, фан-арт, редімейд, кінетичне мистецтво, геометрична абстракція, самознищуюче мистецтво, боді-арт, динамічний напрям, кібернетичне мистецтво, джонк-культура, фотореалізм, концептуальне мистецтво, деструктивістський напрям, психоделічне мистецтво, фреска-плакат...
Поп-арт ("масове мистецтво": народне чи популярне мистецтво) – напрям художнього модернізму, фундоване презумпцією пересилення дистанції між елітарною і масовою культурою. Термін поп-арт ввів художній критик Л. Елоуем в 1956 році. До представників мистецтва поп-арт відносяться Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург і ін.
Поп-арт виступає свого роду альтернативою "класиці" абстракціонізму, яка епатує щоденну масову свідомість і орієнтовану на концептуалізацію основ художньої творчості, спокуса в якій виступала необхідною умовою розумінням читачем художнього твору. Між тим, когнітивна доступність і привабливість твору мистецтва для його потенційного суб'єкта сприйняття об’єктивно виступає атрибутивною характеристикою твору мистецтво: за думкою Еко, твори мистецтва, між іншим, "повинні розважати", - і якщо воно розважає, "публіка його схвалює". Еко вважав, що "час появи поп-арту характеризується тим, що в культурі радикально руйнувались уявлення про традиційні відмінності між експериментальним, необразотворчим, масовим, літературним і образотворчим мистецтвом". [75, с. 557]. Перша виставка поп-арту носила назву "Новий реалізм". Як писав про концептуальні основи поп-арту М. Дюшан, "ця течія... захоплює, бо вона йде проти дурної ідеї безпредметного мистецтва", аналогічно Г. Фромвег оцінював поп-арт як "повну протилежність безпредметності".
Твори поп-арту мають на увазі і використання готових предметів ("Банки з-під кави" Дж. Джонса; "Лопата" Дж. Дайна; зім’яті авто в композиціях Дж. Чемберлена; відомі "акумуляції Ф. Армана: "Кавники" та ін.) і моделювання муляжів ("Плита" К. Ольденбурга) і колажне об’єднання в плоскості "картини" фрагментів різних типів предметів (т. зв. "комбінації" Р. Раушенберга, куди включались фрагменти фотографій, рентгенограм, креслень, афіш, живописних копій Рубенса, реальні часові механізми, блоки, колісні осі, відра і ін.: "Дослідник", "Подарунок Аполлону"), і абстрактні конструкції як такі, матеріал яких являється принципово випадковим ("Сірі числа" Дж. Джонса).
Реакція на мистецтво поп-арту вар’юється в самому широкому діапазоні: одні бачили в феномені поп-арту "дзеркало американського життя" (В. Бонда) до інвективних його інтерпритацій в якості "антимистецтва" (Г. Рід) і "трагедії для мистецтва" (А. Сікейрос), - спільним було лише те, що поп-арт нікого не залишив байдужим. З 1964 р. поп-арт здійснює свій тріумфальний хід, починаючи з Венеції, по художніх галереям Італії, Франції, Німеччини, Австрії, Швейцарії – аж до консервативної Королівської Академії Великобританії. За дуже короткий період в мистецтвознавстві оформляється традиція історії і теорії поп-арту (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер і ін.). В західно-європейському мистецтві виникають свого роду національні еквіваленти американського поп-арту.
З точки зору постмодерністської ретроспективи, поп-арт може розглядатися в якості одного із джерел формування фундаментальної для постмодерна семантичної фігури "вкраденого об’єкта" [75, с. 557-558].
Оп-арт (візуальне мистецтво) – художній напрям неоконструктивізму, орієнтоване на моделювання простору (об’єму) і руху нетрадиційними для мистецтва засобами, які мають на увазі відмову від традиційних прийомів живопису, графіки і пластики. Вихід на арену оп-арту був оцінений журналом "Арт" (березень 1965) як зміна віх в неоконструктивістській програмі: "поп-арт помер, хай живе оп-арт!". Розквіт оп-арту припадає на 1965 р. (виставка "Чутливе око" в Нью-Йорку, де були представлені твори 75 авторів з десяти країн). В ідеалі при тривалому спогляданні творів оп-арту повинен виникати особливий зоровий ефект, який створює ілюзію певного руху елементів композицій.
За оцінкою М. Дюшана, найвищим варіантом результату дії творів оп-арту наглядача може вважатися "морська хвороба". В плані розкриття образотворчого потенціалу візуального мистецтва відкриття в якості оп-арту критики ставлять в один ряд з відкриттями Шевреля в сфері кольорування (С. Гіллім). По критерію специфіки художньої техніки можуть бути виділені чотири напрями в розвитку оп-арту: 1) власне оптичне, орієнтоване на створення світлових ефектів шляхом використання складних технічних приладів і оптичних систем (в сфері концептуального підтвердження концепції оп-арту теоретики цього напряму спираються на фундаментальну для європейської культури символіку світла, яка своїми коренями сягає неоплатонізму і глибоко розроблена в християнській містиці; 2) т.зв. "гештальт - геометричне" орієнтоване на створення геометричних конструкцій з різноманітних матеріалів (найчастіше скла, металу, рідше – дерева чи пластика); 3) графічне, в рамках якого переосмилюються художні прийоми традиційної графіки і твір створюється як свого роду конструкція графічних елементів, які повторюються, розміщених один відносно іншого таким чином, щоб викликати ілюзію їх перманентного зміщення; 4) синтетичне, в рамках якого взаємодіють всі названі вище прийоми. Оп-арт отримав не тільки широке (хоча і недовговічне – майже до 1960-х рр.) визнання (найвідоміші виставки 1960-х рр. "Колористичний динамізм", "Одинадцять вібрацій", "Імпульс" і інші), але і практичне поширення: графічний оп-арт знайшов широке поширення в сфері дизайну і навіть макіяжу. Синтетичний напрям оп-арту дав новий імпульс розвитку синтетичного мистецтва як такого, який бере свій початок від дадаїстської ідеї "геометричної поезії" і футуристичної ідеї "нового живопису", який крім того, знайшов своє найбільш повне відтворення в авангарді "нової хвилі" [75, с. 553-554].
Самознищуюче мистецтво (або ж самознищуючі твори) – жанр художнього модернізму/постмодернізму, програмно фундованих ідеєю деструкцій твору, іманентного походження із специфіки його конструкції. Ідея самознищуючих творів сягає традиції кінетичного мистецтва, а саме – до творчості Ж. Тінчелі, широке поширення відбулося в рамках авангарду "нової хвилі". Процес буття самознищуючих творів може бути артикульований різними способами: 1) як "гепенінг", - наприклад, конструкція Ж. Тінчелі "На знак поваги до Нью-Йорку" (1960), яка включала в себе 15 моторів, функціонування яких повинно було привести до її самознищення, була представлена публіці на спеціальній презентації в парку "Музею сучасного мистецтва Нью-Йорку, процесуальність якої як семантично, так і темпорально співпадала з процесуальністю існування цього твору; і 2) як темпорально розтягнута процесуальність, не передбачаюча перманентної участі в ній суб’єкта сприйняття самознищуючого твору, - наприклад, "Фонтан" Й. Бекстера, струмені якого поступово розмивають його основу.
Традиція культивації жанру самознищуючого твору зіграла не останню роль в становленні таких фундаментальних семантичних фігур сучасного вербального мистецтва, як фігури "пустого знаку" і " ефекту реальності". [75, с. 695-696].
Концептуальне мистецтво - найбільш радикальний напрям в рамках авангарду "нової хвилі", фундоване презумпцією відмови від генетичного зв’язку художньої творчості з яким би воно не було афіцируванням суб’єкта зі сторони об’єкта. Перша фундаментальна презентація концептуального мистецтва відбулася в 1969 р. в галереї С. Сигелауба; засновники Дж. Кошут (основний теоретик концептуального мистецтва), Д. Хюблер, Р. Беррі, Я. Вільсон і ін. Програмним для концептуального мистецтва теоретичним твором є стаття Дж. Кошута "Мистецтво після філософії". За словам Кошута , "ХХ століття вступає в період, який може бути названий кінцем філософії і початком мистецтва", але мистецтва, зрозумілого принципово нетрадиційно. [75, с. 380].
Згідно Дж. Кошуту, історія мистецтва є не історія твору, але історія концепцій творчості, і визнання цієї обставини повинні мати своїм наслідком переосмислення самої сукупності мистецтва, тобто розуміння художньої творчості в якості генерації естетичних концепцій чи свого роду концептуальних моделей (проектів) творів. Згідно позиції концептуального мистецтва, сучасне мистецтво може виконати свою культурну місію, лише відмовившись від своєї традиційної "морфології", тобто від нерефлексивно прийнятої класичним мистецтвом презумпції необхідності втіленням ідей художника в матеріалі: "фізична оболонка повинна бути зруйнована, бо мистецтво – це сила ідей, а не матеріалу" (Дж. Кошут). Як писав Д. Хюблер, "світ повний предметів більш чи менш цікавих, - я не хочу добавляти до них нових". [75, с. 380-381]. Таким чином, головна теза концептуального мистецтва, яке знаходиться в основі його естетичної програми, виражена в слідуючому тезисі: "мистецтво не має нічого спільного з яким – би то не було конкретним об’єктом" (Д. Хюблер).