регистрация / вход

Амедео Модильяни

Происхождение и основные этапы жизни итальянского художника. Творчество Модильяни: ранние произведения, влияние фовизма и кубизма на технику живописца, опыт скульптора, знакомства с Сутином и Зборовским. Анализ особенностей основных работ мастера.

Федеральное агентство по образованию

Государственное общеобразовательное учреждение высшего профессионального образования

«Алтайский Государственный университет»

Факультет искусств

Кафедра истории искусств

АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ

(контрольная работа)

Выполнила:

ст. 5 курса,

гр. 1312 (ОЗО)

Клейменова Ю.В.

Проверила:

Барнаул
2006
Содержание

Введение

1. Жизнь и эпоха

2. Творчество

3. Знаменитые работы

Заключение

Список литературы

Список иллюстраций

Введение

В начале 1906 года среди молодых художников, литераторов, актеров, живших на Монмартре своеобразной колонией, в которой все, так или иначе, знали друг друга, появилась и сразу привлекла к себе внимание новая фигура. Это был Амедео Модильяни, только что приехавший из Италии и поселившийся на улице Коленкур, в маленьком сарае-мастерской посреди заросшего кустарником пустыря, который называли «маки» и как раз тогда начинали застраивать новыми домами. Ему было двадцать два года. Он был ослепительно красив, но привлекал к себе, очевидно, чем-то еще более необычным. Многие из тех, кто с ним тогда встретился впервые, запомнили, прежде всего, лихорадочный блеск больших черных, в упор глядящих глаз на матово-смуглом лице. Негромкий голос казался «горячим», походка – летящей, а весь облик – сильным и гармоничным.

Последний из могикан богемы Амедео Модильяни прожил вполне богемную жизнь. Нищета, болезни, алкоголь, наркотики, бессонные ночи, беспорядочные связи были его постоянными спутниками. Но это не помешало ему стать величайшим художником-новатором, создавшим неповторимый «мир Модильяни».[1]

У нас Модильяни нет ни в музеях, ни в частных коллекциях (несколько сохранившихся рисунков конечно, ни в какой мере не восполняют этого пробела). В начале 20-х годов, когда происходило стихийное и в основном спекулятивно-мародерское «распределение» его картин па мировом художественном рынке, наша страна жила так трудно, что ей было не до забот о приобретении новейшей западной живописи.[2] Модильяни был представлен у нас впервые в 1928 толу на одной из выставок зарубежного искусства. После длительного перерыва немногочисленные его портреты еще несколько раз появлялись на выставках произведений из музейных и частных собраний США, Франции, Японии.

Характерно, что, несмотря на такое множество разнообразных работ о Модильяни, в западном искусствоведении все чаще высказывается мнение, что его творчество еще нуждается в более глубоком изучении, что он еще не понят до конца и не оценен достаточно объективно. Об этом действительно невольно думаешь, знакомясь с его произведениями и одновременно читая хотя бы все лучшее, что написано о нем. Трудно не заметить, что даже самый серьезный, профессионально зоркий анализ его творчества на Западе до сих пор ограничивается преимущественно проблемами «чистой формы». Ее рассматривают абстрактно и скрупулезно, чтобы установить либо традиционность, либо оригинальность приемов его мастерства. Рассматриваемые как бы в безвоздушном пространстве, в насильственно замкнутой сфере, эти приемы мастерства либо спрессовываются в бездушный протокол, напоминающий «историю болезни», либо дают последовательно повод для ничем не ограниченных сопоставлений, то более или менее обоснованных, то произвольных. С кем только не сближают Модильяни, чьих только влияний ему не навязывают! Имена и школы приклеиваются к его творчеству в таком изобилии, что кому-то он может уже показаться не то всеобщим подражателем, не то эклектичным учеником – во всяком случае, до тех пор, пока, пройдя сквозь различные «этапы», оп не выработает, наконец, по воле иного исследователя, свой собственный неподражательный и неподражаемый стиль. И становится уже трудно в этом калейдоскопе «влияний» и «сближений» определить те реальные истоки и увлечения, которые действительно освещали его путь и помогли ему совсем еще молодым стать в искусстве самим собой. Непонятно, почему его искусство насильственно лишают социальной и философской содержательности. Им любуются, славословят красоту его живописи и изящество рисунка, отмахиваясь от его духовного воздействия.

Итак, цель данной работы – проследить жизненный и творческий путь Амедео Модильяни, а для этого необходимо:

· наметить основные этапы непродолжительной, но полной событиями, жизни художника;

· осветить творчество Модильяни;

· проанализировать основные работы мастера.

Работая с литературой по данной теме, автор отмечает их ограниченное количество, но можно отметить возросший интерес к творчеству Модильяни последние 10–20 лет в отечественном искусствоведении. Самым известным советским исследованием творчества этого мастера можно назвать монографию Виленкина В.Я. «Амедео Модильяни». Автор книги подробно знакомит читателя с жизнью и творчеством, предлагает глубокий, но возможно, не вполне объективный анализ произведений автора. Работа Вернера «Амедео Модильяни» более объективна, она также содержит множество интересных фактов о жизни Модильяни, анализ работ, но более краткий, но в отличии от труда Виленкина содержит большое количество цветных и черно-белых иллюстраций. Наиболее полное собрание репродукций работ Модильяни, на наш взгляд, содержится в книге «Мир шедевров. 100 мировых имен в искусстве». Кроме репродукций в книге содержится большая вступительная статья с подробной биографией Амедео Модильяни и кратким анализом работ.


1. Жизнь и эпоха

Амедео Модильяни родился 12 июля 1884 года в Ливорно, на западном побережье Италии. Его родители происходили из благополучных еврейских семей (один из дедов будущего художника был в свое время процветающим банкиром). Но мир встретил родившегося ребенка неласково – в год рождения Амедео его отец, Фламинио, разорился, и семья оказалась на пороге нищеты. В этой ситуации подлинным главой семьи стала мать будущего художника, Евгения, обладавшая несокрушимым характером. Она получила очень хорошее образование, пробовала силы в литературе, подрабатывала переводами и преподавала детям английский и французский языки.

Амедео был младшим и самым красивым из четверых детей Модильяни. Мать не чаяла в нем души еще и потому что мальчик рос слабым. В 1895 году он серьезно переболел плевритом. По семейному преданию, рисовать Амедео начал только после того, как серьезно переболел брюшным тифом в 1898 году. Мать рассказывала, что с сыном приключился какой-то необыкновенно живописный, страшный брел, во время него Амедео описывал картины, которых раньше никогда не видел, и что якобы именно во время болезни открылась у него страсть к рисованию. Около этого времени Амедео всерьез увлекся рисованием. К школьным занятиям он был совершенно равнодушен и уже в четырнадцатилетнем возрасте поступил учеником в мастерскую местного художника и скульптора Г. Микели.

«Дедо (так звали мальчика в семье) полностью забросил все свои дела,– писала в дневнике его мать, – и не занимается ничем, кроме рисования... Он рисует целыми днями, поражая и смущая меня своей страстью. Его учитель очень им доволен. Он говорит, что Дедо очень хорошо рисует для ученика, проучившегося живописи всего три месяца».

В 1900 году, когда Амедео вновь заболел плевритом, в его левом легком обнаружили очаги туберкулеза, ставшего впоследствии одной из причин ранней смерти художника. Мать повезла сына поправлять здоровье на остров Капри. На обратном пути подросток посетил Рим, Флоренцию и Венецию. От этого путешествия сохранились письма, отправленные им приятелю, – с пылкими признаниями в любви к искусству и с упоминанием о прекрасных образах, «тревожащих воображение». Впрочем, было в них и кое-что другое. В одном из писем с Капри юный путешественник рассказывает о «прогулке лунной ночью с одной норвежской девушкой, весьма привлекательной на вид».

В 1902 году Модильяни уехал во Флоренцию, где поступил в школу живописи. Перебравшись в марте 1903 года в Венецию, он продолжил учебу в местной Академии. До нас дошло совсем немного рисунков и писем художника, относящихся к этому периоду. Венеция была пестрым по национальному составу городом с богатейшими культурными традициями. Но Модильяни, как и всех молодых художников его поколения, манил к себе Париж. В январе 1906 года 21-летний художник ступи на обетованную парижскую землю. Его любимый дядя, Амедео Гарсин, помогавший ему до этого, скончался годом ранее, и теперь Модильяни получал лишь скромную «стипендию» от матери.

Начались его скитания по дешевым меблированным комнатам – сначала на Монмартре, а с 1909 года – на Монпарнасе, в квартале художников. Амедео прекрасно владел французским языком и поэтому без труда обзавелся парижскими приятелями, вместе с которыми наслаждался прелестями столичной жизни, не обходя стороной и бары с борделями (ил. 1).

В ноябре 1907 года Модильяни познакомился с молодым врачом и любителем живописи Полем Александром, первым собирателем его работ. Лишь мировая война развела их (доктора Александра тогда мобилизовали для работы в военном госпитале). Именно Александр в 1909 году свел Модильяни с выдающимся румынским скульптором Константином Бранкузи. Под влиянием Бранкузи Амедео увлекся скульптурой, на несколько лет забросив живопись (ил. 2,3). Однако пыль так вредно действует на его слабую грудь, что он временно вынужден отказаться от занятой любимой скульптурой. Какое-то время посещает даже Академию Коларосси, и этим посещением мы обязаны едва ли не самым последним его рисункам обнаженных натурщиц, выполненным в академической манере. Дальше начинаются поиски нового.

Кроме того, он пытается разрешить и две главные задачи, стоящие перед ним: первая – это заработать, а вторая – то, о чем писал еще из Рима, – «прийти к своей собственной правде о жизни, красоте и искусстве», то есть найти свою тему и обрести свой язык. С первой задачей он так и не справился до конца своей жизни. Его юношески романтическая фраза о том, что «мещане нас никогда не поймут», обрела здесь, увы, свою грубую конкретность. Ни один парижский мещанин не соглашался купить полотна никому не известного живописца – уж слишком рискованное вложение денег.

Богемная жизнь давала о себе знать. Здоровье художника пошатнулось. В1909-м и в 1912-м годах Модильяни ездил к своим родным в Италию, чтобы поправить его, но, вернувшись в Париж, вновь предпочитал жить по-прежнему. Пил Модильяни тяжело и часто; в пьяном виде становился невыносимым. В «затуманенном» состоянии он мог оскорбить женщину, ввязаться в скандал, затеять драку, даже обнажиться на публике. При этом почти все, кто хорошо знал его, отмечают, что трезвый художник был обычным человеком, ничем ни отличавшимся от большинства людей того времени.

Перед первой мировой войной Модильяни поселился в знаменитом «Улье», или иначе «Ротонде», без упоминания о котором не обходился ни один рассказ о жизни легендарных художников-монпарнасцев. Нескладное, странное сооружение, бывшее павильоном вин на Всемирной выставке 1900 года, какой-то чудак-благодетель перетащил на купленную им по дешевке землю почти на окраине Парижа и в нем устроил общежитие для бездомных и безнадежных бедолаг-художников. Каких только знаменитостей не перевидали его грязные каморки-мастерские, больше похожие на гробы с полатями над дверьми вместо кроватей. Тут жили Фернан Леже, Марк Шагал, французский поэт Блез Сандрар, и даже наш Луначарский гостил одно время у Модильяни. Этому жутковатому «Улью» Модильяни обязан знакомством с человеком, которого нежно любил и считал одним из величайших художников своего времени. Это – Хаим Сутин, местечковый еврей, сбежавший из захолустных Смиловичей, где единоверцы дружно лупили его за картины, и каким-то чудом залетевший в блестящий Париж. Сутин оказался оригинальным художником, с большим будущим. Модильяни написал два его портрета, один из которых, где у Сутина открытое, задорное лицо пройдохи-парня – очень красив по живописи.

С началом Первой мировой войны жизнь Модильяни еще более помрачнела. Многих его друзей призвали в армию, подступило одиночество. Кроме того, взмыли вверх цены; камень и мрамор стали недоступной роскошью, и Модильяни пришлось забыть о скульптуре. Вскоре он познакомился с писательницей Беатрис Хастингс. Знакомство переросло в бурный роман, продлившийся два года. О том, каковы отношения между любовниками, можно судить хотя бы по тому, что однажды Модильяни признался, что вышвырнул Беатрис из окна, а в другой раз, краснея от стыда, рассказал Жаку Липшицу, что Беатрис побила его тряпкой.

Именно в годы войны Модильяни удалось добиться некоторого успеха. В 1914 году работы художника начал покупать Поль Гильом. В 1916 году этого «арт-дилера» сменил выходец из Польши Леопольд Зборовский. В декабре 1917 года Зборовский договорился с владелицей художественной галереи Бертой Вейль об организации персональной выставки Модильяни (это была единственная его прижизненная «персоналка»). Казалось, что стена непризнания вот-вот рухнет. Однако затея с выставкой обернулась фарсом. Галерея находилась как раз напротив полицейского участка, и когда возле окна галереи с выставленной в нем для привлечения публики ню Модильяни собралась небольшая толпа, один из полицейских решил посмотреть, что там происходит. Спустя полчаса мадам Вейль приказали убрать из окна «мерзость», и выставку пришлось свернуть до ее официального открытия.

За несколько месяцев до злополучной выставки Модильяни познакомился с 19-летней студенткой Жанной Эбютерн (ил. 4). Девушка влюбилась в художника и оставалась вместе с ним до самой его смерти. Впрочем, его поведение от этого не стало лучше. С Жанной Модильяни бывал ужасно груб. Поэт Андре Сальмон так описывал один из многочисленных публичных скандалов Модильяни: «Он тащил ее (Жанну) за руку. Схватив ее за волосы, с силой дергал их и вел себя как сумасшедший, как дикарь».

В марте1918 года Зборовский переехал на юг Франции, подальше от погрязшей в военной суете столицы. Составить себе компанию он пригласил нескольких художников – Модильяни был в их числе. Так он оказался в Каннах, а затем в Ницце, где в ноябре 1918 года у Жанны родилась дочь (тоже Жанна). В конце 1919 года Модильяни (ил. 5) с обеими Жаннами возвратился в Париж, а спустя несколько месяцев заболел туберкулезным менингитом.

12 июля 1920 года он скончался. Трагическим постскриптумом к жизни Модильяни стало самоубийство Жанны Эбютерн. На следующее утро после похорон она, будучи на восьмом месяце беременности, выбросилась из окна.

В конце его биографии принято ставить жирную точку: наконец-то Модильяни нашел себя и выразил себя до конца. А он сгорел на полуслове, его творческий полет оборвался катастрофически, он тоже оказался одним из тех, кто «свое на свете недожил, на земле свое недолюбил» и, главное, недотворил. Даже на основания того, что он сделал неоспоримо совершенно в этот свой один-единственный «период», что продолжает жить для нас еще сегодня, – кто скажет, куда, в какие новые а, может быть, совершенно неожиданные стороны, в какие неведомые глубины устремился бы этот страстный, тоскующий по какой то последней, всеисчерпывающей правде талант? Разве только в одном можно не сомневаться – что он не остановился бы па уже им достигнутом.[3]

2. Творчество

В 1898–1900 годах Амедео Модильяни занимался в мастерской Гульельмо Микели, и поэтому можно сказать, что начальный этап его творчества проходил под знаком итальянского искусства XIX века. Поскольку это столетие в стране со славным художественным прошлым не богато выдающимися достижениями, многие склонны недооценивать мастеров этого времени и их творения. А между тем они – бесспорный источник вдохновения начинающего художника, и этот факт не может быть опровергнут тем обстоятельством, что до нас дошло мало ранних, выполненных до переезда в Париж, работ Модильяни. Может быть, в Ливорно, Флоренции или Венеции еще обнаружатся неизвестные произведения Модильяни 1898–1906 годов, которые помогут пролить свет на начальный этап творческой биографии художника. Кроме того, мы можем опираться на некоторые отзывы о ранних работах Модильяни. Да и вообще трудно вообразить, что он прошел мимо современного искусства своей родной страны: очевидно, что искусство Италии ХIХ века производило на юного Модильяни не меньшее впечатление, чем произведения эпохи Ренессанса, И Больдини так же чувствуется в ранних парижских работах Модильяни, как и Тулуз-Лотрек.

Во время своего пребывания в Риме в 1901 году Модильяни восхищался живописью Доменико Морелли (1826–1901) и его школы. Сентиментальные картины Морелли на библейские темы, его исторические полотна и холсты на сюжеты из произведений Тассо, Шекспира и Байрона сейчас совершенно забыты. Смелый шаг, уводящий далеко вперед от Морелли, был сделан группой совсем молодых художников «маккьяйоли» (от macchia – красочное пятно). Эта школа, молодых новаторов, их объединяло неприятие преобладавших в искусстве буржуазных вкусов, апологетами которых были академические художники жанристы. По тематике художники группы «маккьяйоли» были близки к импрессионистам: они тоже любили изображать крестьянские дома, сельские дороги, залитую солнцем землю и солнечные блики на воде, однако не отличались смелостью художественных решений, присущей последователям Моне.

По всей видимости, в период ученичества Модильяни был некоторое время сторонником художественных принципов «маккьяйоли». Микели, его учитель, сам был любимым учеником одного из основателей этой школы, Джованни Фаттори (1828–1905) из Ливорно. Микели был довольно известным пейзажистом, и популярность среди местных любителей искусств он заработал своими морскими пейзажами, наполненными ощущением свежести и света.

Модильяни работал так же неистово, как жил. Алкоголь и гашиш никогда не снижали его неуемного желания работать. Наверное, случались периоды, когда из-за отсутствия широкого признания он впадал в отчаяние и опускал руки. Однажды, отвечая другу, упрекнувшему его в безделье, он сказал: «Я создаю не меньше трех картин в день в своей голове. Какой смысл портить холст, если все равно никто не купит?» С другой стороны, Артур Пфаннстиль, автор книги «Модильяни и его творчество», сообщает, что молодой художник беспрерывно делал наброски, лихорадочно заполняя рисунками свои тетради в синей обложке, до ста в день.

Следует помнить, что в этот период Модильяни все еще мечтал стать скульптором и значительную часть, если не львиную долю, своих усилий тратил на скульптуру. Человек с критическим складом ума, он периодически уничтожал те вещи, которые казались ему неудачными. Но он также потерял много работ и при спешных переездах с одного места на другое, почти всегда тайком и не расплатившись с хозяином за снятое помещение. Разъяренные домовладельцы уничтожали «безумные» картины, которые он оставлял им вместо оплаты; не слишком дорожили его работами и владельцы бистро, у которых он обменивал свои произведения на выпивку чаще, чем на еду. Немало работ он бездумно раздарил своим многочисленным случайным подругам, которые их не берегли. Модильяни никогда не вел учета своим произведениям.

Примечательно, что на молодого живописца так мало повлияли фовизм и кубизм. Фовисты положили в основу всего цвет, а у Модильяни главное – линия. Сначала он жаловался, что его «проклятые итальянские глаза» не могут привыкнуть к особому парижскому освещению. Его палитра не отличалась большим разнообразием, и только раз или два он прибегнул к колористическому эксперименту в духе неоимпрессионистов или фовистов. Как правило, он заключал большие поверхности ровного цвета в тонкие, но четко прорисованные линейные контуры. Кубизм с его тенденцией к дегуманизации был для Модильяни, искавшего в творчестве возможность выражения сильной эмоции, слишком рассудочным.

Если ранние полотна Модильяни, несмотря на превосходное техническое мастерство и отдельные проблески своеобразного очарования и лиризма, еще не являются подлинно выдающимися произведениями, то его рисунки 1906–1909 годов уже предвосхищают зрелого мастера 1915–1920 годов.

Лето 1909 года он провел с семьей в Ливорно и написал там ряд картин, среди которых был холст под названием «Нищий». Этот холст, а также два варианта «Виолончелиста», были среди шести вещей, выставленных им в «Салоне независимых» в 1910 году. К этому времени его уже признали многие критики, поэты и собратья-художники, однако, кроме преданного ему доктора Поля Александра, никто не хотел покупать его работ. Он переезжал с места на место, поскольку денег на приличную мастерскую никогда не было. Одно время он жил в так называемом «Улье»– странном, ветхом доме на улице Данциг где крошечные мастерские снимали также Шагал, Кислинг, Сутин и многие другие художники-иностранцы.

В 1909–1915 годах он считал себя скульптором и очень мало работал маслом. В этот период Модильяни завязал множество интересных и нужных знакомств. В 1913 году он познакомился с Хаимом Сутином, неотесанным иммигрантом из Литвы, и впоследствии на правах близкого друга пытался обучать его хорошим манерам. Сутин был на десяток лет моложе, и его буйная живопись с характерными «взрывами» пастозных мазков вряд ли могла нравиться другу из Италии. В 1914 году Макс Жакоб представил Модильяни Полю Гийому – первому маршану, которому удалось пробудить у клиентов интерес к творчеству художника. Но гораздо более тесные отношения связывали Модильяни с другим маршаном, Леопольдом Зборовским с которым он познакомился в 1916 году. Значительная часть работ, созданных художником в последние три-четыре года, появилась благодаря поддержке Зборовского и его жены. Зборовским был необычным явлением среди маршанов того времени: он испытывал к своему подопечному фанатичную привязанность, несмотря на все недостатки художника – прежде всего безрассудство и вспыльчивость, – которые оттолкнули бы менее преданного человека.

В декабре 1917 года состоялась единственная настоящая персональная выставка Модильяни, организованная Зборовским в галерее Берты Вейль. Вместо ожидаемого успеха разразился шумный скандал. Перед витриной, в которой была выставлена картина с изображением обнаженной, собралась толпа. Полиция настояла, чтобы этот холст и еще четыре ню были убраны из экспозиции. Ни одной картины продать не удалось.

В мае 1919 года Модильяни вернулся в Париж, а Жанна приехала туда чуть позже. Появились первые признаки успеха. О художнике стали писать газеты. Несколько его холстов было представлено на выставке французского искусства в Лондоне. Его работы начали пользоваться спросом у покупателей. У Модильяни, наконец, появился повод воспрянуть духом – если бы не новое ухудшение здоровья. Модильяни удалось одновременно зарекомендовать себя и реалистом и беспредметником. Этот вдохновенный эклектик – аристократ, социалист и сенсуалист в одном лице – использует приемы как мастеров Берега Слоновой Кости (чьи статуи поражают воображение, не вызывая чувства сопричастности), так и иконописцев Византии и Раннего Возрождения (которые трогают нас, но не могут потрясти до основания). Из всего этого и складывается трепетный, волнующий – одним словом, неповторимый – Модильяни!

3. Знаменитые работы

Удивительная манера Модильяни особенно ярко проявилась в его ню и портретах. Именно эти работы, прежде всего, выдвинули его на ведущие позиции в искусстве ХХ века.

Творческий путь Модильяни оказался трагически коротким. Ему было отпущено совсем мало времени – большинство лучших его работ приходится на последнее пятилетие жизни. Этим объясняются и сравнительно скромные размеры его наследия, и некоторая узость в выборе тем – по большому счету, Модильяни работал лишь в двух жанрах (ню и портрет). Тем не менее, даже в столь щедрую на таланты эпоху, какой было начало прошлого века, он сумел не затеряться в общей «художественной» массе и заявил о себе как об одном из самых оригинальных и поэтичных современных живописцев. А созданный им стиль до сих пор не дает покоя многим художникам, провоцируя их (часто бессознательно) на подражания и повторения.

Удлиненные формы Модильяни всегда вызывали повышенный интерес. Их происхождение по-разному объяснялось критиками. Некоторые из этих объяснений довольно анекдотичны – например, условно говоря, «алкогольное». Утверждали, что удлиненные формы есть результат алкогольных пристрастий художника, глядящего на женщин сквозь дно стакана или изогнутое горлышко бутылки. Между тем, подобные формы встречаются и у ренессансных мастеров, перед которыми преклонялся Модильяни, и на любимых им африканских масках. Африканскими масками не исчерпывались его художественные увлечения. Его также влекло к себе искусство Древнего Египта, занимали статуи островов Океании и многое другое. Впрочем, о прямом заимствовании тут речи не шло; если древние скульптуры и оказали влияние на манеру Модильяни, то лишь опосредованное. Модильяни принимал лишь то, что соответствовало его собственным поискам.

В свое «скульптурное» пятилетие художник написал всего около двух десятков картин, в то время как общее число его сохранившихся полотен приближается к 350-ти. Позже он забросил скульптуру. Возможно, занятия скульптурой стали просто непосильны для него. Резьба по камню – это тяжелый физический труд, а летящая при этом каменная пыль была противопоказана испорченным туберкулезом легким художника. Как бы то ни было созданные автором скульптурные произведения – неотъемлемая часть творчества Амедео. Все существующие скульптуры Модильяни созданы между 1909 и 1914 годами. Это – 23 каменных головы и две фигуры (стоящая женщина и кариатида). Наброски кариатид Модильяни делал многократно, собираясь создать целую серию голов и фигур для задуманного им храма красоты. Этому замыслу не суждено было сбыться. Правда, семь голов (тоже своего рода серия) он показал в Осеннем Салоне в 1912 году. Друг художника, известный скульптор Жакоб Эпштейн, отметил в своей автобиографии, что по ночам Модильяни зажигал установленные на каменных головах свечи и освещал ими мастерскую, стремясь «имитировать освещение древнего языческого храма.

Модильяни был скульптором-самоучкой, поэтому его ранние скульптуры выглядят грубыми (и даже топорными). Но, интенсивно работал, он вскоре нашел свой собственный стиль, одновременно элегантный и мощный. Каменные головы Модильяни обладают притягательной, почти магнетической силой. Можно предположить, насколько величественным мог бы оказаться задуманный художником Храм Красоты.

Творчество Модильяни чаще всего ассоциируется у зрителя именно с его ню. Модильяни всегда интересовала обнаженная натура, но всерьез он обратился к этой теме только в 1916 году. Великолепные ню, написанные художником в последние три-четыре года его жизни, сильно отличаются от всего созданного им ранее. Женские образы позднего Модильяни стали более чувственными и непосредственными, утратив прежнюю грусть и созерцательность. Работая в этом жанре, художник редко прибегал к помощи своих подруг или любовниц – исключением являются одна ню с Беатрис Хастингс в качестве модели и несколько аналогичных вещей, для которых позировала Жанна Эбютерн. Обычно моделями художнику служили платные натурщицы или случайные знакомые. Предпочтение Модильяни отдавал лежащим ню (хотя это для него и не исключительная поза). Женское тело он всегда изображал крупно, сочно, с закинутыми за голову руками или согнутыми ногами.

Во времена Модильяни обнаженная женская натура еще не стала общим местом в живописи. Она волновала, даже шокировала. Особенно непристойным считалось изображение волос на лобке. Но создание эротической атмосферы не было само целью Модильяни; это, разумеется, присутствует на его полотнах, но, помимо этого, они элегантны по композиции и изысканны по цвету. Они – прежде всего, произведения искусства. В качестве примера можно привести работы: «Обнаженная на белой подушке» (1917–1918), «Сидящая обнаженная» (ил. 6) без даты и «Молодая сидящая женщина» (1918). Прекрасный образец жанра, сочетающий в себе чистоту и изящество линии, простоту композиции, экспрессию и глубокий эротизм – «Сидящая обнаженная» (1916). Это одна из первых ню Модильяни, относящихся к его зрелому периоду. В своей книге (1984), посвященной творчеству художника, Дуглас Хизл называет эту картину «возможно, самой прекрасной из ню Модильяни»[4] . Лицо женщины стилизовано, однако в нем можно найти схожесть с Беатрис Хастингс. В момент создания полотна они еще жили вместе. Впрочем, маловероятно, что Беатрис позировала художнику; скорее всего, Модильяни, как обычно, пригласил для этого профессиональную натурщицу. Но в процессе работы перед его глазами, безусловно, стояла Беатрис. Удлиненное, напоминающее скульптурный слепок лицо изображенной женщины напоминает африканские маски, которыми так восхищался Модильяни, а наклон головы и опущенные ресницы звучат эхом картин, обычно выставлявшихся в Салоне. Тем не менее, это произведение Модильяни совершенно оригинально и по праву считается одной из жемчужин в серии ню, впоследствии прославившей художника.

«Лежащая обнаженная» (1917–1918), творчество Модильяни чаще всего ассоциируется у зрителя именно с его ню, и этот шедевр – прекрасный образец жанра, сочетающий в себе чистоту и изящество линии, простоту композиции, экспрессию и глубокий эротизм.

Модильяни был выдающимся рисовальщиком, поэтому главное очарование образу придает линия, мягко описывающая контуры тела женщины, ее шею и овал лица. Плавные контуры фигуры подчеркивает элегантный, изящно подобранный по тону фон картины. Поза и черты лица модели очень интимны, но при этом намеренно стилизованы, отчего образ теряет индивидуальность и становится собирательным. Срезанные краем холста руки и ноги героини этой работы зрительно приближают ее к зрителю, еще более усиливая эротическое звучание картины.

Модильяни был выдающимся рисовальщиком, поэтому главное очарование образу придает линия, мягко описывающая контуры тела женщины, ее шею и овал лица. Плавные контуры фигуры подчеркивает элегантный, изящно подобранный по тону фон картины. Поза и черты лица модели очень интимны, но при этом намеренно стилизованы, отчего образ теряет индивидуальность и становится собирательным. Срезанные краем холста руки и ноги героини этой работы зрительно приближают ее к зрителю, еще более усиливая эротическое звучание картины.

Кроме ню широко известны портреты кисти Модильяни. Он говорил: «Человек вот что меня интересует. Человеческое лицо – наивысшее создание природы. Для меня это неисчерпаемый источник»[5] . Чаще всего Модильяни позировали его близкие друзья, благодаря чему многие полотна художника смотрятся любопытной галереей представителей артистического мира того времени, в чьих образах запечатлелся «золотой век» парижского искусства. Модильяни оставил нам портреты художников Диего Риверы, Хуана Гриса, Пабло Пикассо и Хаима Сутина, скульпторов Анри Лорена и Жака Липшица, писателей Гийома Аполлинера и Макса Жакоба. Дошел до нас и один- единственный автопортрет Модильяни (ил. 7), написанный им в 1919 году, за несколько месяцев до смерти.

Ню и портреты, написанные художником на закате жизни, знаменуют собой важную веху в истории современной живописи. Хотя последние портреты Модильяни несут следы эмоционального упадка (что не удивительно, если не забывать про то, как он в это время жил), они, тем не менее, сохраняют прозрачность и величественность, присущие мастерам Возрождения.

Но прижизненной славы это Модильяни не принесло. Его знал лишь узкий круг художников – таких же, как он, бескорыстно влюбленных в искусство. А это, как правило, при жизни денег не приносит. Да, Модильяни (как и многие его друзья) все-таки дождался безусловного признания, но это случилось уже после его смерти. За его картины, которые он отдавал за хлеб и вино, теперь платят умопомрачительные деньги; в картинных галереях они занимают самые почетные места, а о самом художнике написаны сотни книг. Обыкновенная история.

Заключение

Живописная манера Модильяни с её декоративной плоскостностью, острой лаконичностью композиции, музыкальностью силуэтно-линейных ритмов, насыщенностью колорита определилась в начале 1910-х гг. В своих, как правило, однофигурных картинах – портретах и ню – Модильяни создавал особый мир образов, интимно-индивидуальных и, вместе с тем, схожих общей меланхолической самоуглублённостью; их своеобразный тонко нюансированный психологизм, просветлённая поэтичность сочетаются с постоянным, подчас трагическим ощущением незащищенности человека в мире.

Модильяни удалось одновременно зарекомендовать себя и реалистом и беспредметником. Его искусство отвечает требованиям пуристов, настаивавших, что картина – только плоскость, на которую в определенном порядке нанесены краски; но при этом он вложил в свои полотна богатое человеческое, сексуальное и социальное, содержание. Он раскрывает и прячет, отбирает и привносит, соблазняет и успокаивает. Этот вдохновенный эклектик – аристократ, социалист и сенсуалист в одном лице – использует приемы как мастеров Берега Слоновой Кости (чьи статуи поражают воображение, не вызывая чувства сопричастности), так и иконописцев Византии и Раннего Возрождения (которые трогают нас, но не могут потрясти до основания). Из всего этого и складывается трепетный, волнующий – одним словом, неповторимый – Модильяни!

Что же остается от Модильяни спустя семь десятилетий после его кончины? Во-первых, конечно, творческое наследие, которое подлежит еще детальному исследованию, а во-вторых, легенда, которая стала достоянием миллионов.

Легенда возникла из воспоминаний людей, знавших художника во время его трагической жизни в Париже, а еще больше из книг, в основу которых положены некоторые поражающие воображение, но не всегда надежные сведения из вторых или даже третьих рук. Приключениям Модильяни посвящено несколько посредственных романов и кинофильм.[6]

Алкоголь и наркотики, возможно, были попросту необходимы физически слабому, неудачливому и одинокому иностранцу в Париже, к тому же страдающему от неуверенности и горьких разочарований, но они ни в коем случае не создали и не высвободили его гений. Модильяни был почти всегда отчаянно беден, и больше даже из-за своего «ужасного характера», отталкивавшего возможных покровителей, чем из-за полного безразличия к нему со стороны коллекционеров. Развенчивая «романтическую легенду смерти от голода, алкоголя и, Бог знает, каких метафизических мучений»[7] , дочь художника Жанна Модильяни во всем винит, прежде всего, туберкулез, которым он был болен на протяжении всей жизни.

Каким бы несносным и безответственным ни казался временами художник, в основном это был – и в этом единодушны все его друзья – человек аристократического поведения, блестящего ума, широко образованный, способный на добрые чувства и сострадание. Учитывая ограниченную продолжительность – тринадцать лет – его творческой деятельности и все жизненные обстоятельства, его достижения поразительны не только в количественном, но и в качественном отношении. В книге «Модильяни и его творчество» (1956) Артур Пфаннстиль перечисляет и описывает 372 картины художника, созданные после его приезда в Париж в 1906 году. В предисловии к альбому «Амедео Модильяни. Рисунки и скульптура (1965) Амброджо Черони утверждает, что количество подлинных картин Модильяни – 222, что свидетельствует о весьма строгом подходе к их оценке. Несколько ранних полотен Модильяни было обнаружено уже в последние годы, а не так давно на продажу выставлялся ряд очень убедительных по достоверности холстов парижского периода, не упоминаемых ни Пфаннстилем, ни Черони.[8] К сожалению, рынок заполонили подделки под Модильяни, и некоторые из них выполнены с таким мастерством, что могут ввести в заблуждение и специалиста, и коллекционера. Неудивительно, что мастера фальсификации так активизировали свою деятельность – цена за первоклассные работы Модильяни поднялась до ста тысяч долларов. В результате появилось множество «Модильяни», которые пытаются свести оригинальные приемы, разработанные мастером, к тривиальным формулам.

Мы так никогда и не узнаем, сколько же работ не дошло до нас – сколько их уничтожил сам художник, а, сколько было утрачено.


Список литературы

1. Вернер Альфред. Амедео Модильяни (пер. Фатеева). – СПб.: ICAR, 1994. – 126 с., ил.

2. Виленкин В.Я. Амедео Модильяни. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Искусство, 1989. – 175 с.,[39] л. ил. – (Жизнь в искусстве).

3. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. – М.: Искусство,1999. – 526 с., ил.

4. Модильяни. – М.: Издательский Центр «Классика», 2001. – 64 с., ил. «Мир шедевров. 100 мировых имен в искусстве».

5. Художественная галерея: Модильяни. -№ 26. – М., 2005. – 31 с.

6. Энциклопедия мировой живописи / Сост. Т.Г. Петровец, Ю.В. Садомникова. – М.:ОЛМА – ПРЕСС, 2000. – 431с.: ил.


Список иллюстраций

1. Модильяни. Около 1909. (Вернер Альфред. Амедео Модильяни (пер. Фатеева). – СПб.: ICAR, 1994. – 126 с., ил.).

2. Голова. Этюд для скульптуры ок. 1910. Черный карандаш. 41 × 28 см (16 1/2 × 10 1/8″). Собрание г-жи Сидней Г. Биддл, Филадельфия. (Вернер Альфред. Амедео Модильяни (пер. Фатеева). СПб.: ICAR, 1994. – 126 с., ил.).

3. Голова. 1912. Камень. Высота 46 см (18 × 1/8”). Национальный музей современного искусства, Париж. (Вернер Альфред. Амедео Модильяни (пер. Фатеева). – СПб.: ICAR, 1994. – 126 с., ил.).

4. Желтый свитер (портрет мадемуазель Эбютерн) ок.1919. Холст, масло 100×65 (39 3/8 ×25 5/8″). Музей Соломона Р. Гугинхейма, Нью-Йорк. (Художественная галерея, 2005. – № 26. – 31 с., ил.).

5. Одна из последних фотографий Модильяни. На заднем плане – портрет Беатрисы Гастингс. (Вернер Альфред. Амедео Модильяни (пер. Фатеева). – СПб.: ICAR, 1994. – 126 с., ил.).

6. Сидящая обнаженная ок. 1912. Холст, масло 92×60 (36 1/4×23 5/8″). Институт искусств Куполда, Лондон. (Художественная галерея, 2005. – № 26. – 31 с., ил.).

7. Автопортрет 1919. Холст, масло 85×60 см (33 1/2 ×23 1/2″). Собрание Иоланды Пентеадо Маткараццо, Сан-Паулу, (Бразилия. Художественная галерея, 2005. – № 26. – 31 с., ил.).


[1] Художественная галерея. с. 1.

[2] Виленкин В.Я. Амедео Модильяни. с. 6.

[3] Виленкин В.Я. Амедео Модильяни. с. 13.

[4] Художественная галерея. с. 6.

[5] Модильяни. с. 16.

[6] Вернер Альфред. Амедео Модильяни. с. 45.

[7] там же.

[8] Вернер Альфред. Амедео Модильяни. с. 45.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий