Монтаж.
«Основа киноискусства – это монтаж», - говорил знаменитый русский режиссер В.И. Пудовкин еще в 20-х годов XX века. Современные исследователи находят первые монтажные приемы у братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. А родоначальником монтажа в американском кинематографе признан Эдвин Стантон Портер (1870 - 1941). Перепробовав множество занятий, он в 1896 году поступил на работу в фирму одного из изобретателей кино – Томаса Эдисона, участвовал в организации первого киносеанса в США, затем продавал аппараты Эдисона в Центральной и Южной Америке. С 1899 года Портер сам начал снимать короткие сюжеты, в основном события общественной жизни и уличные происшествия. Однако пожар уничтожил его маленькую студию, и Портер снова оказался у Эдисона. Теперь он работал постановщиком и оператором коротких картин. Портер снял их множество, но лишь две сделали его знаменитым: «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» (обе 1903 года).
Создатели самых ранних кинолент снимали одно определенное действие, пока хватало пленки в камере, ни на что другое не отвлекаясь. Когда фильмы стали длиннее, начали снимать отдельные эпизоды («картины», как тогда говорили) и последовательно подсоединять их друг к другу. На афишах и в рекламных объявлениях указывали точное количество «картин». Новшество Портера состояло в том, что сцены из одной «картины» он перемежал сценами из другой. Зритель получал возможность видеть то одно, то другое действие. Этот прием затем был назван параллельным монтажом. Иногда его еще называют перекрестным. [2]
Гриффит воспитал плеяду выдающихся киноактеров: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберта Харрона, Мэри Пикфорд, Ричарда Бартелмеса и др.
Он требовал от актеров более реалистичной игры, понимая, что излишняя театральная мимика и жестикуляция на экране неуместны. Некоторые из учеников Гриффита стали впоследствии известными кинорежиссерами: Эрих фон Штрогейм (полная фамилия Штрогейм фон Норденвальд), Мак Сеннетт, Тод Браунинг, Рауль Уолш и др.
С 1907 года Гриффит работал на студиях «Байограф» и «Эдисон». Уйдя из «Байографа», он перешел в голливудскую кинокомпанию «Мьючуэл». В 1915 года Гриффит совместно с режиссерами Томасом Инсом (1882 – 1924) и Маком Сеннетом возглавил фирму «Трайэнгл», где под его руководством было поставлено около сорока картин. В 1919 году Гриффит начал выпуск фильмов в качестве независимого продюсера для фирмы «Юнайтед артистс», которую организовал совместно с Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд.
«Рождение нации»(1915) и «Нетерпимость»(1916) - вершины творчества Гриффита. Для «Рождения нации» Гриффит поставил на карту все, что у него было: деньги, связи. И не зря, успех оправдался. Президент Вильсон заметил: « Вот, что значит написать историю светом!»
«Нетерпимость» по сложности композиционного построения и монтажа превосходит «Рождение нации». Критика назвала фильм «шедевром на все времена», «венчающим и оправдывающим всю школу американской кинематографии».[3]
Дейвид Гриффит – великий режиссер. Он внес большой вклад в зарождение и развитие кинематографа. Следует помнить, что именно с него началась эра немого кино в Голливуде.
§3. Возникновение жанров
«Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.
Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы, вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды. А в России такие жанры, как детективы, мелодрамы, комические, а позже появляются научно-просветительские киноленты.
Ярчайшие звезды немого кино – Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс – входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират»(1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед Артистс»[4]
Кинотресты: 1912 – «Парамаунт», 1919 – «Юнайтед артистс», 1924 – «Метро – Голдуин – Майер», 1925 – «Уорнер бразерс». Первый фильм, с которого началась история Голливуда был вестерном Сесила Б. Де Милля «Муж индианки». А история российского кинематографа – фильмом «Стенька Разин», режиссера В. Ромашкова.[5]
§4. Кино эпохи джаза
После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил пользоваться.
Теперь актрисы типа Теды Барии рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище «город мишуры». В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные, весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый «Хейз офис», в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.
Однако поставщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б. Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи «Десять заповедей» (1924).
Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.
С весьма экспрессивным стилем де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.
Буквально слово «Мизансцена» означает «помещение на сцену». А применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.
Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера – фильм «Алчность»(1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.[6]
II. Развитие американского кинематографа: появление новых жанров, новых звезд, новых фильмов
§1. Рождение звукового кино
В 1927 году фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х годов все американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес.
Первыми на появление звука откликнулись компании «Уорнер Бразерс», «XX век Фокс» и «Парамаунт».
Студии переоборудовали кинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.
Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.