Велико общекультурное значение фононосителей и по отношению к “горизонтали” художественной культуры. Они позволяют донести музыку в лучшем исполнении до самых отдаленных уголков мира. Так расширяются возможности эстетического воспитания личности.
Виды искусства постоянно находятся в развитии. Это динамическая саморазвивающаяся система. И каждый день на наших глазах формируются новые варианты взаимодействия видов искусства.
Знак и его роль в художественной культуре.
В тот период, когда американские философы Ч. Пирс и Ч. Моррис создавали основы семиотики как наиболее общей теории знаков, в рамках логики и лингвистики шел процесс осознания языковых аспектов искусства, который подготовил почву для плодотворного использования идей семиотики в изучении художественной культуры.
У нас первопроходцем в области семиотики стал известный режиссер С. М. Эйзенштейн, с творчеством которого связано возникновение принципиально нового киноязыка, что потребовало и определенных теоретических изысканий. Кинорежиссер вел эти изыскания совместно с психологами Л.С. Выготским, А.Р. Лурия и языковедом Н.Я. Марром. В изучение семиотики искусства, в постижение его языково-знаковых аспектов в дальнейшем внесли вклад такие ученые, как В.Я. Пропп, П.Г. Богатырев, М.М. Бахтин, О.М. Фрейденберг, В.В. Иванов, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, М.Я. Поляков.
Семиотика искусства и эстетической деятельности – важный раздел современной эстетики. Суть языка искусства в семиотике сконцентрирована в цепочках понятий: «сигнал–признак–знак–высказывание», «знак – образ – художественное высказывание – художественный текст – художественное произведение – метазнак». (Метазнак – знак более высокого смыслового наполнения и более широкого предметного значения, чем обычные знаки, строящие образ.)
Здесь необходимо определить понятия. Сигнал – явление, оказывающее воздействие на чувства и несущее ту или иную информацию.
Признак – сигнал, несущий непреднамеренную, необработанную, не нагруженную сознательно заданным смыслом информацию. Например, облако – признак дождя, а не знак. Отражая причинно-следственные отношения, он не несет в себе закодированную информацию.
Знак – сигнал, несущий смысл, смысло-нагруженную информацию; предмет, находящийся в отношении к другому предмету, указывающий на него, обозначающий его. Болгарский ученый А. Лилов утверждает, что роль знака в поведении, в духовной деятельности человека аналогична роли труда в трудовой операции. Общим для знака и орудия труда является функция опосредствования, различие же их в том, что орудие труда служит инструментом воздействиями человека на объект, а знак лишь замещает объект, ничего в нем не изменяя. Знак создается для деятельности, первозадача которой – овладение антропологической сущностью и изменение самого человека.
Мы определяем знак как чувственно воспринимаемый предмет, отсылающий тех, кто его воспринимает, к другому предмету. Знак не заменяет, а замещает обозначаемый предмет. С. Эйзенштейн отмечал, что в стрессовых ситуациях человек порой регрессирует к дологическим формам мышления, не различающим знак и обозначаемое. Эйзенштейн писал: «Когда девушка, которой вы изменили, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)»4. Эта древняя форма выражения внутреннего состояния наиболее удобна для искусства, и художник непременно воспользуется ею для передачи подобного состояния героя. В этой связи С. Эйзенштейн утверждает, что без тенденции
“к регрессу” в искусстве нет формы, как без тенденции “к прогрессу” нет содержания. Он считал непременным условием наличие в психике художественно одаренной личности и того и другого компонента. Конечно, в идеале при резкой концентрации обоих компонентов ведущим и “покоряющим другого”, по Эйзенштейну, оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимое соотношение сил художественно-творческой личности. Регрессивным компонентом здесь выступает безусловно необходимое творцу чувственное мышление, без которого невозможно создание художественного образа. И при этом человек, неспособный управлять этой областью “целенаправленным волеустремлением”, неизбежно оказываясь во власти чувств, обречен не столько на творчество, сколько на безумие.
В искусстве знак – обнажение конкретно-чувственной основы мысли. Имя в древности рассматривалось как суть, как священная часть живого существа. Это древнейшее соотношение между именем и сущностью, которая возрождается всякий раз, когда человека называют по имени, становится основой соотношения знака и смысла в художественном творчестве. При этом знак, как и мышление в целом, связан с действием. Вскрывая архаические пласты сознания, Эйзенштейн показывает связь слова и жеста, первоначальный жестовый смысл терминов. В глубинной основе значений даже самых абстрактных слов лежат простые человеческие движения. И не случайно для создания выразительного образа на сцене К.С. Станиславский предлагает спуститься к его основе – физическому действию. От логики действия и сценического поведения он ведет актера к логике чувств и мыслей, переживаний, а это уже позволяет вызвать направленное сопереживание зрителя, что в дальнейшем должно привести к очищению его души, к изменениям в структуре его сознания. Действие персонажа и создает исходные зримые знаки в сценическом искусстве, из которых складываются образы, художественная мысль, художественная концепция. В знаки художественного смысла в спектакле превращаются также предметы, элементы декорации. Втянутые в действие, они должныработать. Именно в этой втянутости в действие предмета-знака его смыслотворящая роль в театре.
Функционирование знака создает знаковую ситуацию. Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предмета (предметное значение знака) и смысла (смысловое значение знака). В знаковой ситуации всегда проявляется и значение, и смысл. Отсутствие одного из этих компонентов разрушает знаковую ситуацию. Так, если у дороги будет стоять дорожный знак со стершимся рисунком, он будет иметь предметное значение (относиться к данному участку дороги), но будет лишен смысла. И наоборот, если различные дорожные знаки будут свалены в кучу, то каждый из них будет обладать смыслом, но не будет иметь предметного значения (не будет соотнесен с реальным предметом – с тем или иным участком дороги).
Знаки бывают разных типов. Одну из первых классификаций знаков предложил американский логик Ч. Пирс, избравший в качестве основания типологии способ выражения значения и смысла. Он выделил три типа знаков: иконические, символические и индексы.
Иконические знаки обладают сходством с обозначаемым объектом, дают о нем конкретно-чувственное представление, передают его внешние очертания, облик.
Знаки-символы находятся с объектом в ассоциативной связи. Это искусственно построенные знаки, несущие развернутую, порой концептуально нагруженную информацию, обобщенно преподносящие целую систему понятий. К этому типу знаков обычно относят геральдические символы (гербы), товарные (знаки фирм), нумизматические (на монетах), серрагистические (печати), филателистические (марки), рекламные, плакатные, издательские и т.д. Представляя собой высокую степень обобщения и концептуального выражения мысли, знак-символ играет большую роль в рождении и развитии художественной культуры. Слияние чувственного и смыслового начал, конкретного и абстрактного дает в результате символизацию – основной прием художественного мышления.
Знак-индекс находится с объектом в естественной, реально существующей в природе связи и с необходимостью предполагает соприсутствие обозначаемого объекта. Так, молния по этой системе классификации является знаком-индексом грозы. Однако, точнее, в этом случае мы имеем дело не со знаком, а с признаком (неязыковый знак). Последний же не имеет прямого отношения к семиотике искусства.
По своей обращенности к человеческим чувствам, по сенсорному воздействию знаки художественной культуры разделяются на аудио (обращенные к слуху), визуальные (обращенные к зрению) и аудиовизуальные. Рождение знаковой системы художественной культуры на основе именно этих типов знаков объясняется: во-первых, тем, что зрение и слух способны переносить информацию на большие расстояния в отличие от вкуса, обоняния, осязания, требующих илипрямого контакта, или тесной близости человека с предметом; во-вторых, тем, что слух, а позже (с возникновением письменности) и зрение оказались исторически связанными с вербальным общением, что социально отшлифовало эти чувства и создало традицию социально-культурной нагруженности информации, поступающей через них.
Типология знаков художественной культуры предполагает также их различение по основанию: характер и цель их функционирования.
Существеннейшим типом здесь является знак принадлежности к культуре, который указывает на выделенностъ данного феномена из природы и включенность его в культуру. Вспомним знаменитый “Сад камней” в Японии, где особым образом расположены естественные камни. Посетитель получает знак, что это не природное, а культурное явление. Обзор ведется с террасы, с которой ступеньки нисходят в сад, однако последней ступеньки нет, и лестница как бы обрывается, не касаясь земли; посетитель предупреждается тем самым, что прогулка по саду невозможна: это – творение не природы, а культуры.