По сходному принципу происходит общение с архитектурными памятниками, значение которых для средневекового человека далеко не исчерпывается пространственно-пластической характеристикой. При описании Собора или Церкви имеет смысл не ее архитектура, но сокрытые святыни, некие путеводные нити в мир, в котором время, по словам о. Павла Флоренского, “вывернуто через себя”. Мы прослеживаем не развитие культурно-исторического сознания “частного человека” (этот итог определяет, по мнению Ю.Лотмана и Б.Успенского, достоинства “Писем...” Н.Карамзина), но становимся соучастниками опыта мистической жизни человечества в целом.
Когда Западная Европа уже всеми силами пытается освободиться от своего средневекового наследия, Россия целенаправленно ищет контакты с готической культурой. Закономерно, что взгляд изнутри не предполагает создания остраненного “готического образа”, какой был создан просветителями во второй половине XVIII века.
По наблюдению Г.В. Вдовина, механизм мышления человека Древней Руси определяла платоновская “аллегореза” (уподобление “подобно тому, как”, “так, как”). Именно она создает жесткие рамочные конструкции повествования, в которых рефлективные, личностные оценки еще не возможны, а эстетическое чувство еще не выражено. Сама повторяемость, уподобление становятся синонимом истинности, правдивости текста, ибо выстраивается единая “Цепь Бытия”, связующая конкретный, особенный памятник с единой надличностной идеей.
Эту, пришедшую из “готических” (пользуясь лексикой Просвещения) времен традицию видели уже в XIX веке. В частности, граф Дмитрий Толстой в Предисловии к публикации “Путешествия... П.А. Толстого” пишет: “Сделанное им описание своего путешествия по характеру, складу понятий и воззрений и по направлению своему всецело принадлежит эпохе древней России, что и понятно, потому что оно было написано до наступления реформенного времени. Проникнутый глубокою религиозностью, знаток церковной обрядности Толстой более всего обращал внимание на храмы и богослужение, на различия вероисповеданий, на учения христианских церквей”.
Для нас небезынтересно все же узнать, какими конкретно терминами описывает П.А.Толстой готическую архитектуру? Они немногочисленны. Их повторяемость останавливает казалось бы закономерную для жанра “Путешествий” динамику развития повествования, замыкает его в статичную «геральдическую» конструкцию... Вот, к примеру, описание польских памятников: «За городом, близко реки Вислы есть кляштор каменный великий, в том кляшторе - костел каменный же великий изрядного строения, в том кляшторе живут римской веры законники Доминиканы...».
Далее - Вена. “Вена - город каменный, великий, здание в нем великое каменное древних лет, высокое и богатое <...>, есть палаты, а деревянного строения в нем нет. В том городе много монастырей и церквей западных каменных, изрядным мастерством сделанных... В Вене костел соборный каменный великий и зело высокий, построен во имя архидиакона Стефана, сделан древнею изрядною работою со многими резьбами. Нанизу в том костеле у столпа высоко сделано великое место подобно как чулан, со всех сторон оставлен окончинами; около окончин многие резьбы деревянныя изрядныя золоченыя поделаны во многих местах. На том месте становится цесарь, когда слушает в том костеле обедню. Тот костел св. Стефана зело длинен и неузок; в том костеле множество резьбы из белого камня изрядной древней работы, также много в нем украшения разными мраморами. На большом престоле в том костеле стоят четыре ковчега серебряных, части мощей есть св. архидиакона Стефана; те помяненные ковчеги серебряные сделаны дивною чеканною работою.<...> На третьей площади (Вены) сделана ратуша великая каменная, к ней сделаны две лестницы каменныя широкия, изрядныя; на средине у стены той ратуши поставлено подобие девицы, вырезано из белого камени с покровенными очами во образ Правды, якобы судить, не зря на лицо человеческое, праведно”.
Характерно сильное впечатление, которое оказала на Толстого аллегорическая скульптура готических порталов. Приведенные фрагменты демонстрируют желание П.А.Толстого уподобить готическую архитектуру Западной Европы древнерусскому нарышкинскому каменному узорочью, найти общие им словесные определения, о чем в свое время написала О.С.Евангулова. Показателен сам отбор впечатлений - они складываются в картину, вполне могущую служить описанием убранства древнерусских церквей.
Закономерно, что в повествовании возникают и прямые уподобления. Описывая крепость города “Каштелья Франка” Толстой говорит, что “фортеца каменная старинной работы не велика, только стены гораздо высоки, подобны Московским Кремлевским стенам...” (Аналогия вполне уместна, если принять во внимание, что Московский Кремль строили итальянцы). “В фортеце (под Медиоланом, Миланом) по стенам множество пушек медных зело великих и средних и малых, башни поделаны круглыя из грановитаго каменья подобно тому, как на Москве сделана Грановитая государева палата...” .
Аллегорезы средневекового сознания прослеживаются и на структурном уровне организации повествования, в своеобразной фольклоризации языка. Архетипические, сказочные мотивы о “мертвой” и “живой” воде возникают в неаполитанских впечатлениях П.А.Толстого: “...ехал я от Неаполя 4 мили Итальянских и приехал ко озеру, в котором озере называют неаполитанцы воду живою... Приехав к тому озеру от Неаполя, на правой стороне в одной горе высечена печура шириною, как можно пройти одному человеку. <...> В той печуре от земли воздух тягостный, который скоро умерщвляет всякое животное, человека, и скота, и зверя, и птицу... И видится в той печуре от земли верх на четверть аршина властно как дым стоит тонкий и синеват подобен избному чаду; тем воздухом и огонь угашает. Те вещи я освидетельствовал явно. Прежде, взяв собаку, положил в той печуре, которая мало побився и повизжала, потом умолкнув стала дыхать тягостно и пены изо рту потекли, и омлела вся, и растянулась в минуту часа; и ту собаку, скоро выняв из той печуры, бросили в вышепомяненнаго озера воду близко краю, где бы не можно было ей утонуть; тогда так же в минуту часа отдохнула и, мало пошатався, из воды вышла здорова, как была прежде”.
Не удивительно для средневекового человека и отчуждение античных, “поганых” памятников, атмосфера восприятия которых связана с мрачными событиями гонений на христиан: “В том месте (Каштель-ди-Бая) видел я божницу поганского бога Каприссория, сделанну из каменью в земле. В той божнице свод каменный, на том своде множество напечатано поганских богов...”. Толстой отдает должное уникальному качеству натуроподобия фресок: “...и какою живостью изображены те поганских богов образы, о том подлинно описать не могу”. Великолепно логическое завершение повествования о “поганских божницах”: “Также и иныя знатно божницы богов поганских Меркуриева и иных, которым приносил жертвы проклятый Нерон, и за ту свою к ним любовь купно с ними есть в пекле”.
Другой важный вывод из чтения “путешествий” петровских сановников - заключение о силе пришедшей из западноевропейского барокко риторической традиции, вживленной в ткань повествования. Действительно, знакомясь с письменами славных наших предков, понимаешь, что достоинство текста определяется для них полнотой высказывания. В этой связи можно обратиться к очень точным наблюдениям О.С. Евангуловой, сделавшей вывод об особом почтении русских путешественников к мотиву Нерукотворного Спаса. Этот иконографический тип наиболее близок представлению о совершенстве как подлинности и исчерпывающей завершенности. Ведь Автором Нерукотворного Спаса является Сам Христос. Известная перечислительность, выговоренность, описательность (“опись”) достоинств памятника сочетаются с неоформленностью собственно эстетического образа. Поэтому внимание часто отвлечено с центра на периферию. Описание П.А.Толстым собора Св. Петра в Риме у современного читателя может вызвать известное замешательство: “Потом приехал я к великой церкви св. апостола Петра и, не доезжая той церкви сделана пляца, т.е. площадь изрядная, ровная и великая; около той площади округло построены столбы каменные, которых есть числом 576, зело высокие и великие, круглые... Церковь св. апостола Петра зело велика, какой другой великостью на всем свете нигде не обретается и предивным мастерством сделана. Перед тою церковью сделан рундук превеликий, и таким предивным мастерством и препорциею тот рундук построен, что подробну его описать трудно. С того рундука вход в паперть, которая сделана перед той церковью зело велика и предивным мастерством устроена. Из той паперти в ту церковь сделаны зело превеликия пятеры двери рядом, у которых изрядные медные литые затворы предивным мастерством сделаны. В той церкви превеликие столбы, на которых утверждены церковные своды...”. Подобное описание чуждо исторической конкретики и даже намеков на стилистические дефиниции. Готика, Ренессанс, Барокко описываются одними эпитетами и устойчивыми языковыми синтагмами.
В текстах менее образованных и великих путешественников описание памятников старины носит неосознанно-гротескный, подчас лубочный характер. Данный факт вполне понятен: в соответствии с жесткой иерархической структурой сознания средневекового социума восприятие мира низовой культурой есть “пифик” (забавная в своем косноязычии, хотя и серьезная по сути попытка подражать) культуры элитарной. Мы видим Западную Европу как бы глазами “всешутейшего, всепьянейшего собора”. Так, например, параллельно с описанием нидерландских католических церквей и святых мощей в “Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697 - 1699 годах” можно встретить анекдотические рассказы о диковинных для диковатого еще русского человека обычаях и традициях. Момент снижения высокой образности готической культуры - шутовская инверсия средневекового рыцарского турнира в “позорищах” амстердамских улиц, по которым ездят деревянные лошадки на колесе и всадники снимают кольца копьем.