За нових суспільно-історичних умов неовізантизм М. Бойчука проходить еволюцію у створеній ним школі «українського монументалізму». Цією школою стала майстерня монументального малярства М. Бойчука в Українській академії мистецтва в Києві, де митець був професором. У запровадженій в майстерні системі навчання зберігався основний художньо-педагогічний принцип перших двох шкіл М. Бойчука (у Парижі і Львові), що нагадувала доакадемічну цехову систему, коли всі необхідні професійні знання передавалися безпосередньо від майстра учневі. Згідно з концепцією неовізантизму школа розвивала загальну спрямованість на розвиток різних форм мистецтва відповідно до національної традиції і з використанням новітніх досягнень європейської художньої культури. Особливе значення надавалося методам, що сприяли вихованню відчуття монументальності в молодих митців. Монументальність ставала однією з найголовніших ознак школи, надаючи їй неповторної виразності.
Монументально-декоративне мистецтво розвивалося у контексті тогочасного поступу світового і європейського образотворення. Його основні тенденції пов’язані з новими течіями і творчими індивідуальностями світового рівня. В Україні митцями-новаторами були Михайло Бойчук — у монументальному малярстві; Василь Кричевський — в архітектурі, Георгій Нарбут — у графіці; Олександр Богомазов, Олександра Екстер, Василь Єрмилов, Казимир Малевич, Анатолій Петрицький та інші — в авангардовому мистецтві.
2.2. Ідея і концепція мистецької школи бойчукістів
Група митців, так званих «бойчукістів», що утворилася під началом Михайла Бойчука (М. Касперович, С. Бодуен-де-Куртене, С. Налепинська), свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи колективно. Серед його послідовників — брат Тимофій Бойчук, К.Гвоздик, А.Іванова, С.Колос, О.Мизін, О.Павленко, О.Бізюков, М.Рокицький. Активну участь у розвиткові монументально-декоративного мистецтва брали учні В. Кричевського, М. Бойчука, Л. Крамаренка — О. Павленко, І. Падалка, В. Седляр, О. Саєнко, М. Шехтман та ін. Михайло Бойчук практично впроваджував у життя концепцію української школи фрескового живопису, зверненого до сучасних проблем життя, до боротьби за нову Україну. Школа ця отримала назву «бойчукізм», а її послідовників називають «бойчукістами».
Коли бойчукісти об'єдналися в Асоціацію революційного мистецтва України (АРМУ), то розвивали концепцію національної своєрідності українського мистецтва. Головним принципом заснованого М. Бойчуком мистецького напрямку став відхід від безпосереднього натурного відтворення світу, що поєднувало його пошуки сучасного стилю українського мистецтва із загальноєвропейським авангардним рухом. Служачи людству, а не матерії, за словами самого Бойчука, відновлюючи високе духовне начало в мистецтві, прорив на нові рубежі світосприйняття він здійснює не шляхом звернення до абстракцій, як це робили безпредметники, а шляхом збереження образотворчості. Розв’язуючи проблему нового героя, бойчукісти наповнюють його образ узагальненим, символічним змістом. В умовах 1920-х рр. серед складових їхнього синтетичного стилю переважає фольклорна традиція в її поетичному або ж грубувато-гротескному вислові. Вона поєднується зі спорідненими за характером формальних умовностей принципами візантійської художньої системи, що відбилися в мистецтві Київської Русі та ранньоренесансної доби. Надання переваги таким стильовим проявам у минулому ставало основою кардинальних розходжень бойчукістів та деяких інших представників авангардного руху в Україні, зокрема кубо-футуристів, конструктивістів, які заперечували значення культурної спадщини у формуванні нових сучасних напрямків мистецтва. Втім, саме орієнтація на традиції, їх відбір та синтез в поєднанні з найновішими можливостями художньої форми, якими збагатилося тогочасне європейське мистецтво, стали основою неповторного національного стилю школи М. Бойчука.
Бойчукісти ставили питання про необхідність виховання художника-інженера, випереджаючи свій час і не знаходячи порозуміння в офіційних колах.
Потужну усну традицію, не закріплену в жодних письмових джерелах, передали авторові учні М.Бойчука – М. Трубецька, В. Кутинська, А. Іванова (її розповіді нотував М. Кутинський, рідний брат художниці), С. Колос, М. Холодна, О. Бізюков, О. Кравченко, М. Юнак, С. Янушівський. З власної ініціативи занотувала свої спомини Оксана Павленко, яка для закріплення пам’яток з розгромленого бойчукізму зробила взагалі, мабуть, найбільше за всіх. Її розповідь про своє життя найповніше записав від неї кінознавець Леонід Череватенко [19]. Власні спогади про Межигір'я зафіксував кераміст Павло Іванченко.
Цікаві теоретичні розробки залишив Онуфрій Бізюков, який розвивав далі ідеї вчителя як мистецтвознавець. Історико-критичну роботу «Стінні розписи на Україні 1919–1920 рр.» [8] і досі не опубліковану працю «Зачинателі» (1968–1969) написав Іван Врона, який теж навчався свого часу в майстерні М.Бойчука.
2.3. Бойчукізм і соцреалізм: умови співіснування
Увійшовши у протиріччя зі сталінською концепцією «соціалістичної культури», бойчукізм був приречений. Офіційні звинувачення в «буржуазному націоналізмі» і «формалізмі» відображали політичні цілі Сталіна у розв’язанні «українського питання» й не мали нічого спільного з трактуванням проблеми національного та ролі художньої форми в мистецтві світовою науковою думкою. Страта М. Бойчука та провідних представників його школи стала закономірною акцією тоталітаризму з його політикою репресивних заходів. Втім, це не знищило бойчукізму, який розповсюдився у світі, особливо у релігійному мистецтві української діаспори. Питання національного в українському мистецтві ХХ ст., поставлене М. Бойчуком, не втратило актуальності й сьогодні в контексті глобалізації.
На службі в комуністичного режиму були плакати, на яких зображалися гасла владної політики. Створення плакатів митцям щедро оплачувала держава, більше того – заохочувала їх іншими засобами. Ці «твори мистецтва» напряму розходилися з правдою життя, заперечували її. І це був справжній соцреалізм. У 1930 р. один із бойчукістів, І.І. Падалка створив плакат «Хто не член кооперативу – той ворог нового життя!» Він був по суті кольоровою літографією й вийшов накладом 5 тис. примірників. Мабуть, не треба нагадувати, що видатного українського мистця-бойчукіста Івана Падалку 13 липня 1937 року було розстріляно.
Професор ґравюри Київського художнього інституту Софія Налепінська-Бойчук на офіційній виставці до 10-річчя Жовтня виступила з моторошною ґравюрою «Голодні» [64]. Залізниця; жінка поїть молоком виснажених дітей. Правдоподібно, матеріалом до цього твору, що – попри свою трагічну тему міцно увійшов у мистецьку скарбницю нації, стали враження мисткині від голоду 1921 року. Невдовзі Налепінську було арештовано, а 13 липня 1937 року її розстріляли [65].
Стрaшнi кaртини гoлoду створив Василь Сeдляр у iлюстрaцiях дo «Кoбзaря», де, як і у Налепінської, теж є ремінісценції побаченого 1921 рoку. У доповіді 1934 року комуніст Хвиля казав: «…треба рішуче висловитись проти такої трактовки, проти такого формалістичного підходу, якого припустився тов. Седляр, оформлюючи «Кобзаря» [71]. Большевики розстріляли Седляра того самого дня, що й його побратимів – 13 липня 1937 року. За кілька місяців загинув Хвиля.
2.4. Аналіз робіт бойчукістів
Робота (іл. 9)привертає увагу насамперед своєю колористикою. Вона виконана в соковитих, насичених, «народних» барвах. Насичена, соковито-тілесна, плодюча земля, густо-блакитне небо, а між небом і землею – дерево як центр світу. Слід додатково звернути увагу на землю: це горбиста рівнина, помережана ярами. Там, де на поверхню виступає соковито-жовтий супісок, він утворює влучний контраст із густо-блакитним небом. Проте супісок, слід зауважити, є досить непридатним ґрунтом для землеробства – пісним, бідним на вологу. Він більш придатний для вирощування дерев. Це яблуня з плодами – християнський символ, який апелює до моменту гріхопадіння Адама і Єви. Річка, яка тече «під» деревом, символізує потічок живої води. Таким чином, перший рівень картини – символічний, що відсилає нас до християнської традиції. Такий символізм характерний для народного мистецтва в цілому.
За принципом симетрії, дерево розташоване посередині картини й за способом зображення нагадує скоріше умовно-стилізоване зображення в народному стилі, аніж дерево, зображене в стилі реалістичному. Під яблунею в найкращих традиціях народного жанру зібралися дві жінки і рвуть плоди, яких так рясно на дереві. Ці жіночі постаті теж розташовані за принципом симетрії – одна з правого, а інша – з лівого боку від дерева.
Тут уже помітна диференціація цілком у народнопісенному дусі. Та жінка, яку автор зобразив із правого боку від глядача, має значні статки, що видно з її одягу і з манери триматися. Жінка ж, яка стоїть із лівого боку, більш убога. Проте обидві однаково (може, навіть порівну) набрали собі життєдайних і смачних плодів. Цим автор неначе хоче сказати: яблука як дари природи потрібні всім і Бог дав ці плоди для всіх: і для багатих, і для убогих.
Що ж до жінки, яка стоїть зліва, то її одяг відзначається скромністю і охайністю, без надлишку. Вона змальована боса, без чобіт, у простій сорочці з грубого полотна (висновок про те, що полотно є грубішим, аніж в сорочці іншої жінки, випливає з того, що грубіше промальовані складки та заломи, оскільки цупкіша тканина утворює грубіші складки). На її голові – один очіпок, зав’язаний назад, на шиї – три разки дрібного намиста. Намисто в ХІХ ст., особливо коралове, носили і багаті жінки, і убогі, оскільки вважалося, що воно захищає від ряду хвороб і «пристріту», тобто має цілющі властивості. Спідниця з дешевої тканини (пістрі) та проста чорна суконна запаска. Пояс теж не дуже широкий. Жінка не має кошика, бо набрала яблук у полотняний фартух.