У естетичному словнику ми знаходимо опис естетичного переживання піднесеного, в якому «сполучуються почуття виключності об’єкта (різноманітні відтінки здивування, захоплення, захвату, благоговіння, преклоніння, навіть боязкість) і підйом, мобілізація усіх сил і вищих духовних потенцій людини». Відмічаються такі риси сприйняття піднесеного: «піднесеним може бути тільки таке явище, яке за всієї своєї виключності, моці та грандіозності не становить безпосередньої загрози для людини, яка його спостерігає…інакше порушуються умови естетичного сприйняття. Але й тоді, коли піднесене протистоїть людині…воно…дозволяє побачити в найповнішому вираженні могутність тих явищ, які людина ще має підкорити…» [19, 16]
«Короткий словник з естетики» подає також особливий, маргінальний тип піднесеного – «феномен «похмурої величі», який існує і в природі (безживні скали, пустеля, «біла безмовність»), і в суспільстві (наприклад, цар Іван Грозний, шекспірівська леді Макбет, гетевський Мефістофель та ін.) У цій модифікації піднесеного…ми чітко бачимо прояви злої волі. І тим не менш ми не можемо не відчувати своєрідну демонічну міць цих фігур. У подібних випадках змістом естетичного переживання є, з одного боку, здивування незвичайністю суб’єктивних якостей (воля, завзятість, проникливість, рішучість, особиста безстрашність і т.п.), проявлених такими особистостями, а з іншого – гіркота від усвідомлення того, що ці незвичайні людські якості виявилися підкореними принципам морального зла». [19, 18 – 19]. Ми бачимо, що одним з проявів піднесеного в готичній літературі є образ антигероя, демонічної особистості (френетичні романи, «Дракула»).
Слово «живописний» (thepicturesque) стосовно літературного стилю спочатку означало «живий», «барвистий», «виразний». Пізніше слово здобуває додаткові відтінки. У доповненні до словника Джонсона подається таке тлумачення цього слова: «Те, що приємне для ока; відрізняється виключністю; вражає уяву силою зображення; дає змогу для зображення на картині; пропонує придатний предмет для зображення пейзажу; дає змогу для зображення пейзажу».
У ІІ пол. XVIIIст. «живописне» вже розглядається як естетична категорія, поряд з такими поняттями, як «краса» і «піднесеність». Визначив це поняття Уїльям Гілпін, один з законодавців художнього смаку в Англії, який затвердив романтичний погляд на природу та її зображення. За його твердженням, живописним є «грубість або неоднорідність текстури, виключність, розмаїття і неправильність, контрастність світла та тіні, сила, що стимулює уяву». [3, 447].
Автор «Есе про живописне в порівнянні з піднесеним та красою» (1794 – 1798) Ю. Прайс висловлює думку, що живописність лежить поза критеріями моральності: живописними можуть бути гроза, буря, аварія корабля, виверження вулкана тощо.
Слово «романтичний», як і «готичний», в епоху Просвітництва означало «безглуздий», «неправдоподібний», «далекий від дійсності» і застосовувалося до опису таких подій у романі, де автор нехтував правдоподібністю заради ефектності. Бути романтичним означало віддавати перевагу мрії, а не реальності, не бажати бачити речі такими, як воно є. Натомість з приходом нового світобачення, в якому почуття превалюють над розумом, а духовне – над матеріальним, змінюється його експресія з негативної на позитивну. Що стосується сьогодення, слово може використовуватися як в тому, так і в іншому значенні – в залежності від поглядів того, хто ним користується.
Категорія жахливого займає одне з провідних місць в естетиці готики й передромантизму взагалі, оскільки жах і особливо страх, на думку передромантиків, здатен не тільки викликати сильні почуття, але й доставляти істинну естетичну насолоду. Е. Бьорк розглядає категорію жахливого як джерело піднесеного і дає таке її визначення: «Почуття, яке викликає в нас велич і піднесеність природи, оволодіває нами і називається здивування (astonishment); і здивування є такий стан душі, в якому всі її рухи завмирають у передчутті жаху (horror). Жодне з почуттів не може позбавити наш мозок розсудливості і здатності до дії в такій мірі, в якій це здатен зробити страх (fear)». [6]
Поняття страху і жаху – не одне й те ж саме. Це відмічала ще Г. Редкліф; вона відмежовує страх (terror) перед неясними, напівокресленими предметами – те, що за Бьорком викликає почуття піднесеного (а отже, розвиває і збагачує емоції людини) від жаху (horror) перед відкритим, позбавленим таємничості представленням жахливих явищ, яке здатне викликати лише паніку, що пригнічує усі здатності душі. В книгах Г. Редкліф культивується саме страх, подаючи все, що відбувається, під покривом мороку і таємниці і створюючи атмосферу постійного напруженого очікування невідомої небезпеки. Не те ми знаходимо, наприклад, в романі «Монах» Льюїса або в творах де Сада – жахи цих книг натуралістичні, навіть відчутні. Можна зробити висновок, що поняття страху розроблялося в школі сентиментальної готики, в той час як поняття жаху – у френетичній школі.
Уявлення про жахливе в деякій мірі змінюється з появою роману М. Шеллі «Франкенштейн» (1818). У романі присутні — хоча й у притлумленому вигляді — жахи фізичного світу: натуралістичні картини розкладу, психологічна патологія, кримінальні епізоди. Проте «класична механіка» жахів, засоби створення та нагнітання ефекту suspense (напруженого очікування) у М. Шеллі надають психологічної глибини і трагедійності буттєвому, філософському, всесвітньому за своїм масштабом конфліктові творця та його витвору. Отже, жахливе переходить із зовнішнього аспекту на психологічний і метафізичний план, його джерело прозирається у безодні людської душі.
Творчість Е. По знаменувала собою оновлення категорії жахливого в літературі. Це доводить в своєму есе «Надприродний жах в літературі» (1927) видатний письменник – представник готичної літератури ХХ ст. Г. Ф. Лавкрафт, досліджуючи традицію жахливого в культурі від дописемних часів. Оскільки для первісної людини з її мізерним порівняно з сьогоденням досвідом всесвіт виявлявся непізнаним і ворожим, це породжувало в ній почуття надприродного, завдяки чому з’являлися численні повір’я, марновірства та забобони. Це, по-перше, на підсвідомому рівні відклалося в пам’яті людства і, за Лавкрафтом, присутнє в тій чи в іншій мірі кожній людині; по-друге – дуже вплинуло на фольклор, породивши численні казки та міфи про надприродне. (До речі, вони продовжують існувати до сьогоднішнього часу – згадаймо історії про «чорну-чорну кімнату», «гроб на коліщатках» та інші «твори» з дитячого фольклору.)
Автор розробляє поняття «космічного жаху», проводячи чітку межу між ним і жахом звичайним, фізичним. «У справжній історії про надприродне є дещо більше, ніж таємне вбивство, закривавлені кості або простирадло з ланцюгами, що гримлять. У ній повинна бути відчутна атмосфера безмежного й непоясненного жаху перед зовнішніми і невідомими силами; в ній повинен бути натяк, висловлений всерйоз, як і личить предмету, на найжахливішу думку людини – про страшне і реальне припинення або повну зупинку дії тих непорушних законів Природи, які є нашим єдиним захистом проти хаосу і демонів позамежного простору». [20]
Лавкрафт подає й інші характеристики якісної літератури жаху на сучасному йому етапі: «Серйозні оповідання про надприродне або переконливі, мов реалістичні, завдяки своїй насиченості і вірності Природі, за виключенням одного надприродного відгалуження сюжету, яке дозволяє собі автор, або повністю віддані на волю фантазії, від чого атмосфера в них адаптується до потреб витончено екзотичного світу або деякого нереального світу за межами землі і часу, де все може відбутися відповідно до тієї чи іншої логіки уяви, властивої людському розуму». [20]
Сучасні Лавкрафту автори також досліджують засоби жахливого в літературі. М. Р. Джеймс у передмові до збірки «Потойбічний омнібус» формулює правила написання оповідання про жахливе. По-перше, сама дія повинна відбуватися у знайомих обставинах сучасного світу, щоб бути ближче до читача та його життєвого досвіду. У феномені надприродного, окрім того, повинне бути закладено зло, а не добро, оскільки автор збирається викликати в читача в першу чергу страх (в основі японських оповідань жахів «квайдан» лежить прокляття злого привиду – більше того, в кінці традиційно перемагає саме зло). І нарешті, потрібно уникати термінів окультизму або псевдонауки.
На сучасному етапі розвитку літератури підсумкова концепція оповідання про жахливе викладена в статті С. Логінова «Який жах!». В ній подається така версія правил: по-перше, читач повинен асоціювати себе з героєм твору; по-друге, щоденність обставин і вторгнення в них жаху; по-третє, «винність» героя (смертельна небезпека викликана необережним вчинком); окрім того, особлива часова парадигма жахливого – довге вимотуюче очікування, нагнітання страху і раптова кульмінація; нерідко відсутня кінцівка – «такі історії не мають початку і не мають кінця» («Дзвінок», реж. Х. Наката); невеликий розмір твору, що відповідає самому методу літератури жахів (концепція, яку обґрунтував ще Е. По); своєрідне літературне табу на слова, семантика яких пов’язана зі страшним – «страшний», «жахливий» і т.д., оскільки вони передбачають жахливі події і порушують напруження очікування. Цікаво, що втілення усіх цих вимог автор знаходить у народній російській казці «Ведмідь на липовій нозі».
З категорією жахливого пов’язується категорія потворного. Потворне, за естетичним словником, позначає щось відразливе, що викликає незадоволення через дисгармонійність, нерозмірність, невпорядкованість і відображає неможливість або відсутність досконалості. Потворне є втіленням зла, але на відміну від трагічного, загибель цього зла сприймається як належна і не викликає співпереживання.
Категорія потворного пов’язана з давньою естетичною традицією. Аристотель пов’язував потворне з комічним: смішне він визначав як «деяку помилку і потворність, яка нікому не заподіює страждань і ні для кого не пагубна». Цицерон же говорив, що «область смішного обмежується деякою (духовною) потворністю і (фізичним) каліцтвом». Як бачимо, в античній естетиці потворне пов’язується зі смішним.