Починаючи з Середньовіччя, потворне усвідомлюється вже як опозиція прекрасному. Дуже важливу роль грала естетика потворного в готиці: згадаймо химери собору Паризької Богоматері, дияволи на капітелях, зображення Страшного суду і жахи живопису Ієроніма Босха. Жах, який глядачі відчували під час їхнього перегляду, розчинявся в почутті жаху перед Божим покаранням або кінцем світу. Мистецтво і естетика Відродження, які прагнули виразити ідею гармонічного розвитку людини, звертались до сфери потворного як до засобу контрастного зображення краси; те ж ми бачимо і в романтизмі – згадаймо Квазімодо з «Собору Паризької Богоматері» Гюго, потворність якого слугує контрастом водночас і до краси Есмеральди, і до внутрішньої, моральної краси самого Квазімодо. Саме в такій формі «потворне являє собою не просте заперечення краси, але в негативній формі містить у собі уявлення про позитивний естетичний ідеал і виражає приховану вимогу або бажання відродження цього ідеалу». [19, 10]
Наряду з цим просліджується і тенденція насолоди потворним. Середньовічні двори мали пристрасть до фізичної виродливості (карлики, виродки і т. ін.); в общинах села або міста такі аномалії або виганялись, або ставали об’єктами релігійного поклоніння. У XVI – XVIIст. фізична потворність естетизується, і з’являються балагани, де вона показується за гроші, оскільки потворне починає доставляти естетичну насолоду.
Потворне грає велику роль і в естетиці декадансу; поширена думка, що декаданс естетично виправдовує потворне, так само як гріх і порок. Але при аналізі, наприклад, віршу «Падло» поета-декадента Ш. Бодлера, в якому з натуралістичною детальністю описано напіврозкладений труп коня, стає очевидно, що потворне подається тут в тій-таки опозиції до краси, підкреслюючи її: прекрасна кохана ліричного героя, яку він описує як «сонце очей моїх, моя зірка жива», теж перетвориться на гниючий труп; фізична краса перейде в фізичну потворність. Але поет увічнить цю красу в своїх творіннях – отже, прекрасне вічне.
Категорія оригінального можна визначити як естетично цінне, якісно нове, самобутнє, неповторне, особливий вклад митця в художню культуру. Цій категорії не приділялося багато уваги до XVII – XVIIIст., адже панування колективної свідомості виключало індивідуалізм. Поняття «оригінальне» і пов’язане з загальними передромантичними тенденціями; ще за часів Просвітництва в журналах Аддісона і Стіла з’являються роздуми про оригінальну творчість, нетрадиційні думки про смак, що виходило поза жорсткі класицистичні рамки. Трактат Е. Юнга «Роздуми про оригінальний твір» (1759) був названий дослідником В. М. Жирмунським «розгорнутою декларацією нової естетики», «передвісником романтичного руху». [11, 153] Саме в цьому трактаті Юнг заявляє про цінність індивідуального стилю і необхідність шукати оригінальність у глибинах власної свідомості.
Згідно естетичного словника, оригінальне в творчості митця може носити характер абсолютний або відносний. Абсолютне оригінальне проявляється в неповторних художніх відкриттях і розробці змісту, форми, мови витворів мистецтва, у відкритті нових шляхів його розвитку, нових жанрів або навіть видів мистецтва. Відносно оригінальне проявляється у здібності яскраво, по-новому, естетично значимо відтворювати і сполучати вже відомі в мистецтві елементи змісту і форми, надаючи їм своєрідне акцентування. Відносна оригінальність властива кожному талановитому авторові, який, звертаючись навіть до «вічних» тем мистецтва, розкриває їх у неповторному художньому рішенні, зображуючи через власне видіння світу свій естетичний ідеал.
1.4Художні особливості готичної літератури
Готичний роман сполучає в собі елементи просвітницької прози з принципами, що передбачили романтизм. Від епохи Просвітництва його автори наслідували тверду логіку в розвитку сюжету, коли наслідки випливають з причин, апеляції до розуму і здорового глузду й дидактичну тенденцію, згідно з якою якщо добро не завжди тріумфує, то зло неодмінно покаране (як ми вже згадували вище, ця тенденція була відкинута саме Едгаром По). У той же час, підкреслюючи непізнанність долі й загадковість самої природи людини, готичні романісти зверталися до фантастики, надприродного, містифікації звичайного.
У готичному романі сюжет будується навколо таємниці – наприклад, чийогось зникнення, невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. Зав’язка конфлікту, як правило, відбувається в минулому. Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація кількох тем. Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці додаються звичайно другорядні таємниці, які теж розкриваються в фіналі.
Готичному роману властивий особливий хронотоп. Більшість готичних романів мають місцем дії стародавній замок або монастир. Готичний замок завжди стародавній: яким би давнім не був час дії роману, замок буде стародавнім і для того часу. Замок обов’язково похмурий і величний, що узгоджується з естетикою Бьорка («Всі будівлі, які мають на меті справити враження піднесеного, бажано зображати темними і похмурими» [3, 456]). В той же час замок, як правило, напівзруйнований: якась його частина вже перетворилася на руїни. Це сполучення моці й меланхолії надає будівлі ще більш живописний вигляд. Замок найчастіше покинутий, його нові мешканці не знайомі з плануванням будівлі. Поступово виявляються все нові й нові потаємні двері й анфілади кімнат, усипальниці, підземні ходи. Приміщення замку ніколи не бувають до кінця вивчені навіть його господарями. В цьому замку відклалися сліди століть і поколінь у різних частинах його будівлі, фамільних картинних галереях, сімейних архівах, специфічних людських стосунках династичної спадковості, передачі спадкоємних прав. Нарешті, з замком обов’язково пов’язана таємниця – якась кривава подія, що відбулася в його стінах в минулому й огортає його атмосферою зловісної таємничості, посиленої можливою присутністю потойбічних сил.
Розпад, тління – невід’ємні «компоненти» готичного антуражу. Руїни символізують перемогу вічної Природи над творіннями рук людських, нагадують про тлінність усього існуючого. Плющ, мох, чортополох, хижі птахи, уламки башти створюють атмосферу тління, хаосу, запустіння. Повзучі рослини довершують розпад неорганічної природи, додають до картини особливу «живописність». Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні пустища, поховання.
З переходом готики від форми роману до форми короткого оповідання ця художня система дещо модифікується. Розглянемо цю видозміну на прикладі «оповідання з привидом». В оповіданні за визначенням має бути присутній привид, який наділений усіма можливими надприродними атрибутами і сама фігура якого сприяє створенню таємничої і тривожної атмосфери. Поява привиду може бути викликана найрізноманітнішими причинами – наприклад, трагічною провиною героя або його роду, або ж вторгненням героя в заборонений простір, сферу дії потойбічних сил – але, так чи інакше, вона повинна бути переконливо вмотивована. Дуже часто місцем дії «оповідання з привидом» слугує готичний замок, ніби спеціально призначений для мешкання привидів. Поряд із замком поширені й інші топоси: старовинна дворянська садиба, старовинний дім, кімната, де колись відбулося вбивство або самогубство, кладовище, ліс, міська вулиця, навіть метро – найчастіше замкнутий, але іноді й відкритий простір. [25] Як бачимо, ці топоси активно використовуються і в сучасній готичній літературі, а також у кіно.
1.5Просторова домінанта у готичній літературі
Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образа людини та світу є особлива просторова організація твору.
Готичний тип сюжетного розгортання визначається специфікою основних розроблюваних в цьому жанрі аспектів людського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму, фізичне ув’язнення, зіткнення з ірраціональним і диявольським, психічний розлад, фізичне і психологічне насилля, переслідування.
Найбільш поширеними аспектами в готичному романі, який передував творчості По, виступали ув’язнення і переслідування. Створення готичного простору здійснюється автором у формі вже згадуваного замка (монастиря, великого аристократичного дому). Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиції тексту: герой наближається до будівлі, що стоїть самотньо і відокремлено – як мети подорожі, з якої починається оповідання. Важливу роль у розгортанні простору має подальший рух героя всередину готичного топосу, що дає автору змогу розгорнути ускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу – структуру кімнат і кімнаток у ній, підземель-лабіринтів і потаємних ходів. Традиційне використання недостатнього освітлення у вузлових для сюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати простору невизначеність, заплутаність, варіативність, удаваність, незмірність, небезпеку – тобто розгорнути простір у характерно готичний.
Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляється замкненим в її стінах. Топос може змінюватися за ходом оповідання, але герой залишається незмінним бранцем, він лише переміщується з одного замкнутого простору в інший. Таким чином, автор розгортає ланцюг замкнутих просторів, розкриваючи одну з основних особливостей просторового розгортання в готичному романі – замкнутість, розгортання простору в глибину.
Розробка мотиву замкнутості іде за наступними напрямами: