По надає великого значення обсягу твору. На його думку, потрібного ефекту можна досягти тільки в невеликому творі: «Якщо який-небудь літературний твір через свою довжину не може бути прочитаний за один присід, то нам потрібно буде змиритися з необхідністю відмови від украй важливого ефекту, що породжується єдністю враження; бо якщо доведеться читати за два заходи, втручаються буденні справи, й усяка єдність одразу гине». Сама композиція твору повинна неодмінно слугувати тому-таки єдиному ефекту: «Якщо вже перша фраза не сприяє цьому ефекту, значить, він (письменник – К. М.)з самого початку зазнав невдачі. В усьому творі не повинно бути жодного слова, яке прямо або непрямо не вело б до єдиної задуманої мети».[26]
В історію літератури По увійшов як родоначальник психологічної, науково-фантастичної та детективної новели. Однак найбільше він відомий як автор «страшних»оповідань. Саме в малій епічній формі – в жанрі оповідання – проявилася блискуча художня майстерність Едгара По, що отримала світове визнання. Стоячи на межі літературних епох, Едгар По, з одного боку, продовжує традиції готичної літератури, а з іншого – визначає подальший шлях її розвитку.
2.2Естетика готики в новелах Едгара Аллана По
Категорія піднесеного в новелах По в цілому узгоджується з теорією піднесеного Бьорка як провідною в естетиці передромантизму і романтизму та з феноменом «похмурої величі». В творах «Рукопис, знайдений у пляшці» і «Падіння в Мальстрьом» ми знаходимо, відповідно, образи корабля-примари і виру на краю світу та образ гігантського виру Мальстрьом (або Москестрьом, як його називають у новелі), які водночас є прикладами до думки Ю. Прайса про живописність стихійних лих і катастроф.
В описах присутні властивості, які, за Бьорком, створюють ефект піднесеного: неясність (усі явища відбуваються в майже абсолютній темряві, контури об’єктів окреслені нечітко – «загублені в непроглядній далечіні», а самі об’єкти чорного кольору; якщо світло і є, то воно слугує підкресленням загальної картини – місяць над Москестрьомом); міць (сили спостерігача – ніщо в порівнянні з цими стихіями); величезність (причому протяжність більше в глибину, що є характерною рисою творчості По взагалі – про це детально мова піде нижче); безмежність (недарма По використовує саме образ моря, адже море – символ безмежності і безкінечності). Створюючи образ виру як образ загибелі, що неминуче затягує в себе все живе (це й вир на краю світу, й Москестрьом), По додає ще одну властивість – швидкість, причому швидкість «запаморочливу»: це швидкість обертання у вирі і швидкість останнього польоту до безодні. [28, 33]
В описах письменник використовує лексику, що якнайкраще передає грандіозність об’єктів: прикметники «величезний», «гігантський», «неозорий», «колосальний», «неймовірний», порівняння – льодяні брили, «мов бастіони світобудови» [28, 28 – 32], Москестрьом називається «страшним котлом» і Флегетоном – вогняною рікою в Аїді, підземному царстві мертвих з давньогрецької міфології. [28, 149]
Але По не тільки описує грандіозні явища – він і передає те враження, які вони справляють на спостерігача. Від велетенського корабля-примари кров холоне в жилах; край світу справляє на оповідача «безмежний страшенний жах» [28, 33]; про Москестрьом інший оповідач говорить: «Опис… не дає жодного уявлення ні про велич, ні про грізну красу цього видовища, ні про те неосяжно захоплююче почуття незвичності, яке вражає глядача» [28, 148]. Все це якнайкраще ілюструє ідею Бьорка про зв’язок жаху і піднесеності. Це той різновид побожного жаху, який англійською називається awe.
Проте герої По – спостерігачі явищ – не є лише спостерігачами: вони затягнуті у вир подій (в прямому і переносному значенні), і явища загрожують їхньому життю. І тут мобілізуються усі сили героїв, фізичні і духовні, причому персонажі перед обличчям смерті позбавляються страху перед нею: «В цю мить у душу мою зійшов незрозумілий спокій» [28, 28]. Саме цей спокій звільняє їхній розум від панічного жаху і дозволяє почати шукати шлях до спасіння. І вони його знаходять. Оповідач в новелі «Рукопис, знайденій у пляшці» стрибає на корабель; норвежець хапається за барильце і випливає з Москестрьому. (Показово, що ті, хто піддався паніці та втратив надію на спасіння – старий швед, старший брат норвежця, – гинуть.) Те ж саме ми бачимо в оповіданні «Провалля та маятник»: за кілька змахів маятнику до своєї загибелі оповідач «сповнюється ясним спокоєм відчаю» [28, 178] і «вперше» починає думати – тоді він і знаходить шлях до збереження життя.
Ще одна особливість впливу піднесеного на людську свідомість в трактовці Е.По – пробудження потягу до пізнання, навіть ціною власного життя. Оповідач з «Рукопису, знайденого у пляшці» перед смертю пише в цьому рукопису: «Осягнути весь жах моїх відчуттів, мабуть, зовсім неможливо; однак пристрасне бажання проникнути в таємниці цього жахливого краю перевершує навіть мій відчай і здатне примирити мене з найстрашнішим кінцем. Ми, без сумніву, швидко наближаємося до якогось приголомшуючого відкриття, до розгадки якоїсь таємниці, якою ми ні з ким не зможемо поділитися, оскільки заплатимо за нею своїм життям» [28, 32]. Так само шкодує і норвежець, коли на шхуні спускається в Москестрьом: «Мене тягнуло проникнути в його глибину, і мені здавалося, що для цього варто пожертвувати життям. Я тільки дуже шкодував про те, що ніколи вже не зможу розповісти старим товаришам, що залишилися на суші, про ті дива, які побачу» [28, 154].
Живописність цих описів, особливо виру Москестрьом – живописність стихії, втілення думки Ю. Прайса. Зовсім інша живописність в пейзажі в невеликому оповіданні «Елеонора». Долина Багатокольорових Трав – земний рай, Шангрі-ла, захована від решти світу за горами та лісами. Яскравість і живописність її пейзажу можна порівняти тільки з видом маєтку Арнгейм з однойменної новели: зелена трава, густе листя гаїв, прозора вода, пронизана яскравим світлом сонця, солодкі запахи. Різнокольорові квіти оздоблюють пейзажі, ніби коштовне каміння. Описи сповнені епітетів і метафор: «кришталева волога» (річка), квіти – «потік рубінів, сапфірів, опалів та золотих оніксів» [27]; трава, схожа на оксамит, а кольором – на смарагд, або ж «пахне ваніллю» [30]; річкова галька порівнюється з перлинами тощо.
В той же час долина Багатокольорових Трав – символ кохання: чарівна долина стає ще більш чарівною, коли герой закохується в Елеонору. В ній зростають дивні квіти, вони розпускаються на деревах, «що раніше ніколи не цвіли», з’являються птахи і риби, прилітає навіть фламінго. На зміну білим маргариткам в траві ростуть рубіново-червоні асфоделі – символ пристрасті. Але долина знову змінюється, коли Елеонора помирає: птахи та риби залишають долину, річка замовкає, а на місці асфоделів виростають чорні фіалки, що «вічно обтяжені вологою» – як символ одвічної печалі. [30]
Як бачимо, ці пейзажі деякою мірою нереалістичні, романтичні – нагадують більше мрію, аніж реальну місцевість. Ще одна романтична традиція творчості По – виключність ситуацій, в які потрапляють герої і виключність самих героїв, їхніх характерів. На початку багатьох оповідань герой визнає особливість своєї вдачі (в «Елеонорі» – «відзначений силою фантазії і паланням пристрасті» [30], майже божевільний; в «Серці-викривачі» і в «Падінні дому Ашерів» (Родерік) – наділений надчутливістю, в «Береніці» – затворник, для якого реальне життя здавалося видіння, а божевільні фантазії – буття тощо).
Ще більшою виключністю відрізняються жіночі образи в творчості По («Береніка», «Морелла», «Лігейя», «У смерті – життя» (в скороченій версії – «Овальний портрет»), «Падіння дому Ашерів»). Смерть коханої жінки – один з провідних мотивів творчості По. Це зумовлено як обставинами життя самого письменника (за його життя померли його мати, мачуха, яка стала йому второю матір’ю, його юнацька любов Джейн Стенард, нарешті – кузина і дружина Вірджинія), так і його власною теорією, яку По викладає в есе «Філософія творчості»: «…я спитав себе: «З усіх сумних предметів, який, за поняттям усього людства, найсумніший?» – «Смерть», – була очевидна відповідь. «І коли, – спитав я, – цей найсумніший з усіх предметів найпоетичніший?..» «Коли він найтісніше пов’язаний з прекрасним; з цього випливає, що смерть прекрасної жінки, без сумніву, є найпоетичнішим предметом у світі; рівною мірою безсумнівно, що найкраще для цього предмету підходять вуста її пригніченого горем коханого». [29]
За романтичною традицією, жінки в новелах По описані як незвичайні жінки: вже згадана Елеонора – «красою подібна до серафіма, щира і безневинна» [30]; Береніка – «краса невимовна, чарівниця», «сільф у хащах Арнгейму» (апеляція до згаданої вище новели), «наяда, що плескочеться у струмках» [27]; Морелла – «дочка небес і смерті» з тонкими напівпрозорими пальцями, тихим музичним голосом, «м’яким блиском сумних очей» і незвичайною силою розуму [28, 35 – 36]; молода дружина художника з новели «У смерті – життя» – «діва рідкісної краси, настільки ж чарівна, наскільки сповнення веселощів, уся – сяйво й усмішка» [28, 163]. Найсильнішим і найдосконалішим є образ Лігейї, чию красу Едгар По порівнює з «сяйвом опіумних марень» [28, 57] – жінка прекрасна, пристрасна, надзвичайно освічена й розумна і з неймовірною волею до життя.
За сюжетом всі ці жінки захворюють на смертельну хворобу, причому діагноз достеменно не визначений (Береніка і леді Меділейн з новели «Падіння дому Ашерів» – одна з форм епілепсії, інші – сухота). Початок хвороби – це момент фатальної зміни, коли, за висловом оповідача з новели «Морелла», «радість зненацька перетворювалась на жах і втілення краси ставало втіленням потворного» [28, 35]; але ще більший жах він відчуває, коли його обожнювана дочка поступово стає тією, кого він поховав: «…день за днем я знаходив у дочці нові риси подібності до матері, скорботної і мертвої»: та ж сама посмішка, той же самий погляд, зовнішність, і голос, і головне – «слова й вирази мертвої на вустах коханої і живої пробуджували одну нав’язливу думку й жах – хробака, що не помирав!» [28, 37] Героїні По занадто прекрасні, щоб жити; прекрасне перетворюється на жахливе – смерть.