В концепции же Кайзера вовсе нет места для материально-телесного начала с его неисчерпаемостью и вечной обновляемостью. Нет в его концепции ни времени, ни смен, ни кризисов, то есть нет всего того, что совершается с солнцем, с землею, с человеком, с человеческим обществом и чем как раз и живет подлинный гротеск.
Очень характерно для модернистского гротеска и такое определение его у Кайзера: «Гротескное – есть форма выражения для «ОНО» (с. 137).
Кайзер понимает «оно» не столько во фрейдистском, сколько в экзистенциалистском духе: «оно» – это чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками. Многие из основных мотивов гротеска Кайзер сводит к ощущению этой чуждой силы, например, мотив марионеток. К нему же он сводит и мотив безумия. В сумасшедшем, по Кайзеру, мы всегда ощущаем что-то чужое, точно какой-то нечеловеческий дух проник в его душу. Мы уже говорили, что мотив безумия совсем по-другому используется гротеском: для того чтобы освободиться от ложной «правды мира сего», чтобы взглянуть на мир свободными от этой «правды» глазами.
Кайзер сам неоднократно говорит о характерной для гротеска свободе фантазии. Но как возможна такая свобода по отношению к миру, где господствует чуждая сила «оно»? В этом – непреодолимое противоречие концепции Кайзера.
На самом же деле гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире. Гротеск развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную. Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания.
В гротескном мире всякое «оно» развенчивается и превращается в «смешное страшилище»; вступая в этот мир – даже и в мир романтического гротеска, – мы всегда ощущаем какую-то особую веселую вольность мысли и воображения.
Остановимся еще на двух моментах концепции Кайзера.
Подводя итоги своим анализам, Кайзер утверждает, что «в гротескном речь идет не о страхе смерти, а о страхе жизни».
В этом утверждении, выдержанном в духе экзистенциализма, содержится прежде всего противопоставление жизни и смерти. Такое противопоставление совершенно чуждо образной системе гротеска. Смерть в этой системе вовсе не является отрицанием жизни в ее гротескном понимании как жизни большого всенародного тела. Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоложения. Смерть здесь всегда соотнесена с рождением, могила – с рождающим лоном земли. Рождение – смерть, смерть – рождение – определяющие (конститутивные) моменты самой жизни, как в знаменитых словах Духа Земли в «Фаусте» Гете[16]. Смерть включена в жизнь и наряду с рождением определяет ее вечное движение. Даже борьбу жизни со смертью в индивидуальном теле гротескное образное мышление понимает как борьбу упорствующей старой жизни с рождающейся (имеющей родиться) новой, как кризис смены.
Леонардо да Винчи говорил: когда человек с радостным нетерпением ожидает нового дня, новой весны, нового года, то и не подозревает при этом, что тем самым он, в сущности, жаждет собственной смерти. Хотя этот афоризм Леонардо да Винчи по форме выражения и не является гротескным, но в основе его лежит карнавальное мироощущение.
Итак, в системе гротескной образности смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх.
Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище. В последующие века и особенно в XIX веке почти вовсе разучились слышать смеховое начало в таких образах и воспринимали их в односторонне серьезном плане, где они становились плоскими и искажались. Буржуазный XIX век относился с уважением только к чисто сатирическому смеху, который был, в сущности, несмеющимся риторическим смехом, серьезным и поучительным (недаром его приравнивали к бичу или розгам). Кроме него, допускался еще чисто развлекательный смех, бездумный и безобидный. Все же серьезное должно было быть серьезным, то есть прямолинейным и плоским по своему тону.
Тема смерти как обновления, сочетание смерти с рождением, образы веселых смертей играют существенную роль в образной системе романа Рабле и в последующих частях нашей работы будут подвергнуты конкретному анализу.
Последний момент в концепции Кайзера, на котором мы остановимся, это его трактовка гротескного смеха. Вот его формулировка: «Смешанный с горечью смех при переходе в гротескное принимает черты издевательского, цинического и, наконец, сатанинского смеха».
Мы видим, что Кайзер понимает гротескный смех совершенно в духе рассуждений «ночного сторожа» у Бонавентуры и теории «уничтожающего юмора» у Жан-Поля, то есть в духе романтического гротеска. Веселый, освобождающий и возрождающий, то есть именно творческий, момент смеха отсутствует. Впрочем, Кайзер понимает всю сложность проблемы смеха в гротеске и отказывается от ее однозначного решения (указ. соч., см. с. 139).
Такова книга Кайзера. Как мы уже говорили, гротеск является преобладающей формой различных направлений современного модернизма. Теоретическим обоснованием этого модернистского гротеска и служит, по своему существу, концепция Кайзера. С известными оговорками она еще может осветить некоторые стороны романтического гротеска. Но распространять ее на другие эпохи развития гротескной образности нам кажется совершенно недопустимым.
Проблема гротеска и его эстетической сущности может быть правильно поставлена и разрешена только на материале народной культуры средневековья и литературы Возрождения, причем освещающее значение Рабле здесь особенно велико. Понять подлинную глубину, многозначность и силу отдельных гротескных мотивов можно только в единстве народной культуры и карнавального мироощущения; взятые же в отрыве от него, они становятся однозначными, плоскими и обедненными.
Оправданность применения термина «гротескный» к особому типу образности народной культуры средневековья и связанной с нею литературы Возрождения не может вызвать никаких сомнений. Но в какой мере оправдан наш термин «гротескный реализм»?
На этот вопрос мы здесь, во введении, можем дать лишь предварительный ответ.
Те особенности, которые так резко отличают средневековый и ренессансный гротеск от романтического и модернистского гротеска, – и прежде всего стихийно материалистическое и стихийно диалектическое понимание бытия, – адекватнее всего могут быть определены как реалистические. Наши дальнейшие конкретные анализы гротескных образов подтвердят это положение.
Ренессансная гротескная образность, непосредственно связанная с народной карнавальной культурой – у Рабле, Сервантеса, Шекспира, – оказала определяющее влияние на всю большую реалистическую литературу последующих веков. Реализм большого стиля (реализм Стендаля, Бальзака, Гюго, Диккенса и др.) всегда был связан (прямо или косвенно) с ренессансной традицией, а разрыв с ней неизбежно приводил к измельчанию реализма и к перерождению его в натуралистический эмпиризм.
Уже в XVII веке некоторые формы гротеска начинают вырождаться в статическую «характерность» и узкий жанризм. Это вырождение связано со специфической ограниченностью буржуазного мировоззрения. Подлинный гротеск менее всего статичен: он именно стремится захватить в своих образах само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия; поэтому он дает в своих образах оба полюса становления, одновременно – уходящее и новое, умирающее и рождающееся; он показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой клетки жизни. Здесь, на высотах гротескного и фольклорного реализма, как и при смерти одноклеточных организмов, никогда не остается трупа (смерть одноклеточного организма совпадает с его размножением, то есть с распадением на две клетки, два организма, без всяких «смертных отходов»), здесь старость беременна, смерть чревата, все ограниченно-характерное, застывшее, готовое сбрасывается в телесный низ для переплавки и нового рождения. В процессе же вырождения и распадения гротескного реализма отпадает положительный полюс, то есть второе молодое звено становления (оно заменяется моральной сентенцией и отвлеченным понятием): остается чистый труп, лишенная беременности, чистая, равная себе самой, отъединенная старость, оторванная от того растущего целого, где она была соединена со следующим молодым звеном в единой цепи развития и роста. Получается обломанный гротеск, фигура демона плодородия с обрезанным фаллом и вдавленным животом. Отсюда и рождаются все эти бесплодные образы «характерного», все эти «профессиональные» типы адвокатов, купцов, сводней, стариков и старух и т.п., все эти маски мельчающего и вырождающегося реализма. Были все эти типы и в гротескном реализме, но там из них не строилась картина всей жизни, там они были еще только отмирающей частью рождающей жизни. Дело в том, что новая концепция реализма иначе проводит границы между всеми телами и вещами. Она рассекает двутелые тела и отсекает сросшиеся с телом вещи гротескного и фольклорного реализма, она стремится завершить каждую индивидуальность вне связи с последним целым, для которого был уже утерян старый образ и еще не найден новый. Существенно изменилось и понимание времени.