Все подобные амбивалентные образы двутелы, двулики, чреваты. В них слиты и смешаны в разных пропорциях отрицание и утверждение, верх и низ, брань и хвала. На этой амбивалентности образов у Рабле нам необходимо еще остановиться, но уже преимущественно в формальном плане.
– нового года, новой весны, нового царства. Уничтоженный старый мир дан вместе с новым, изображен вместе с ним, как отмирающая часть единого двутелого мира. Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед».
Та же логика изнанки и перестановок низа вместо верха проявляется в жестах и в телодвижениях: движение задом наперед, сидение на лошади лицом к хвосту, хождение на голове, показывание зада[215].
По существу та же логика определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах: они, так сказать, употребляются здесь наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению: предметы домашнего очага употребляются в качестве оружия, кухонная утварь и посуда – в качестве музыкальных инструментов; очень часто фигурируют подчеркнуто ненужные и негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с выбитым дном и т.п. Мы уже видели, какую роль играло «барахло» в образах карнавального ада.
О том, какую роль играет перемещение верха в низ в формах народной комики (начиная от простого кувыркания и до сложных комических положений), мы уже достаточно говорили.
Пространственно-временное выражение получает момент отрицания и в ругательствах: здесь он в большинстве случаев топографичен (низ земли, низ человеческого тела). Ругательство – древнейшая форма амбивалентного образного отрицания.
В системе образов Рабле отрицание в пространственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т.п. играет грандиозную роль. Мы уже приводили достаточно примеров этого явления.
Дело в том, что пространственно-временное хронотопическое отрицание, фиксируя отрицательный полюс, не отрывается и от положительного полюса. Это не есть отвлеченное и абсолютное отрицание, начисто отделяющее отрицаемое явление от остального мира. Хронотопическое отрицание этого отделения не производит. Оно берет явление в его становлении, в его движении от отрицательного полюса к положительному. Оно имеет дело не с отвлеченным понятием (ведь это не логическое отрицание), оно, в сущности, дает описание метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему. Это мир, проходящий через фазу смерти к новому рождению. Этого не понимают все те, кто видит в подобных образах голую, чисто отрицательную сатиру на совершенно определенные и строго отграниченные явления современности. Правильнее было бы сказать (хотя и это не совсем точно), что образы эти направлены на всю современность, на настоящее, как таковое, и изображают они это настоящее как процесс рождения прошлым будущего или как чреватую смерть прошлого.
Рядом с хронотопической формой отрицания функционирует и родственная ей форма построения положительного образа путем отрицания каких-либо явлений. Это та же логика наоборот и наизнанку, но более абстрактная, без отчетливого хронотопического перемещения. Эта форма была чрезвычайно распространена в гротескном реализме. Самый распространенный ее вид – простая замена отрицания утверждением. Так в значительной степени построен у Рабле образ Телемской обители. Это – противоположность монастырю: что в монастыре запрещено, то здесь разрешено или даже требуется. В средневековой литературе мы найдем целый ряд аналогичных построений: например, «Правила блаженного Либертина» – пародийный монашеский устав, построенный на разрешении и освящении того, что монахам запрещается. Такой же характер носит и так называемая «Орденская песнь вагантов», построенная на отрицании обычных запретов. В эпоху Ренессанса образ «монастыря наизнанку», где все подчинено культу Венеры и любви, дает Жан Лемер в «Храме «Венеры» и Кокийар в «Новых правах». Оба эти произведения оказали некоторое влияние на Рабле.
В этой игре отрицанием очевидна направленность против официального мира со всеми его запретами и ограничениями. В ней находит свое выражение рекреативная праздничная отмена этих запретов и ограничений. Это – карнавальная игра с отрицанием. И эта игра может становиться и на службу утопическим тенденциям (она дает им, правда, несколько формалистичное выражение).
Наиболее интересное явление этой карнавальной игры отрицанием – знаменитая «История Немо» («Historia de Nemine»). Это одна из курьезнейших страниц средневековой латинской рекреативной литературы.
Внешняя история этой своеобразнейшей игры отрицанием такова. Некий Радульф (по национальности, вероятно, француз) составил в форме проповеди – «Historia de Nemine». Nemo – это существо, равное по своей природе, по своему положению и по своим исключительным силам второму лицу святой троицы, то есть сыну божьему. Радульф узнал об этом великом Nemo из ряда библейских, евангельских, литургических текстов, а также и из Цицерона, Горация и других античных писателей, – узнал тем путем, что слово «nemo» (что по-латински значит «никто» и употребляется как отрицание) в этих текстах он понимал не как отрицание, а как собственное имя Nemo. Например, в Священном писании сказано: «nemo deum vidit», то есть «никто не видел бога», Радульф читает этот текст «Nemo deum vidit», то есть «Немо видел бога». Таким образом, все то, что в приводимых Радульфом текстах считается ни для кого невозможным, недоступным или недопустимым, для Немо оказывается тем самым возможным, доступным и допустимым. В результате такого понимания текстов создается грандиозный образ Немо, существа почти равного богу, наделенного исключительной, никому не доступной силой, знанием (ведь он знает то, чего никто не знает) и исключительной свободой (ведь ему разрешено все то, что никому не разрешается).
Произведение самого Радульфа до нас не дошло, но созданный им образ Немо поразил умы некоторых его современников и вызвал к жизни даже особую секту – «Secta neminiana». Против этой секты выступил некий Стефан из монастыря св. Георгия; в своем произведении он разоблачал неминистов и требовал от парижского собора их осуждения и сожжения. Это полемическое произведение Стефана до нас дошло, дошел также длинный ряд позднейших переработок истории Немо. Рукописей, содержащих эти переработки, дошло до нас от XIV и XV веков чрезвычайно много, что свидетельствует о громадной популярности образа Немо. В чем же была привлекательность и сила этого своеобразного персонажа?
Намерений первого создателя его – Радульфа – мы не знаем. Но вряд ли он принимал создаваемый им образ Немо всерьез; вероятнее всего, это была игра, это были рекреации средневекового ученого клирика. Но ограниченный и тупо-серьезный Стефан (агеласт вроде Пошеям) принял все это всерьез и стал бороться с неминианской ересью. Однако его точка зрения не показательна. Все дошедшие до нас переработки истории Немо носят совершенно очевидный и откровенный характер веселой игры.
Нет никаких оснований предполагать какую-либо прямую связь истории Немо (во всех ее известных нам редакциях) с праздником глупцов или вообще каким-нибудь определенным праздником карнавального типа. Но связь ее с праздничной, рекреативной атмосферой, с атмосферой «жирных дней» не подлежит, конечно, никакому сомнению. Это – типичная рекреация средневекового клирика (как и огромное большинство средневековых пародий), где, говоря языком апологетов праздника глупцов, прирожденная человеку глупость (в амбивалентном смысле) изживает себя свободно. Это тот воздух, который необходимо пустить в бочки, чтобы они не лопнули «от непрерывного брожения благоговения и страха божия».
«Немо» – это вольная карнавальная игра отрицаниями и запрещениями официального мировоззрения. Образ Немо буквально соткан из свободы от всех тех ограничений и запретов, которые тяготеют над человеком, давят его и которые освящены официальной религией. Отсюда и исключительная привлекательность для средневекового человека игры с образом Немо. Все эти бесконечные скупые и мрачные – «никто не может», «никто не в силах», «никто не знает», «никто не должен», «никто не смеет» – превращаются в веселые – «Немо может», «Немо в силах», «Немо знает», «Немо должен», «Немо смеет». Авторы различных переработок истории Немо нагромождают все новые и новые свободы, вольности и исключения для Немо. Сказано «никто не пророк в своем отечестве» (nemo est acceptus propheta in patria), но Немо – пророк в своем отечестве. Никто не может иметь двух жен, – но Немо может иметь двух жен. Согласно уставу бенедиктинских монастырей после ужина нельзя было разговаривать: и здесь для Немо исключение – он может и после ужина разговаривать (post completorium Nemo loquatur). Так, от высших божественных заповедей и до мелких запрещений и ограничений монашеской жизни простирается независимость, свобода и всемогущество Немо.
Игра с отрицанием в образе Немо не была лишена и некоторого утопического момента, хотя утопизм этот и носил здесь формально-анархический характер. При всем отличии этого типа игры отрицанием от разобранной нами ранее хронотопической формы его (обратный мир, мир наизнанку) имеется у них и существенная общность функций. Ведь образ Немо оказывается воплощенным «наоборот» миру ограниченных человеческих возможностей, официального долженствования и официальных запретов. Поэтому обе формы часто переплетаются и сливаются.
У Рабле игра отрицанием встречается весьма часто. Кроме телемской утопии, о которой мы уже говорили, укажем на изображение детского времяпрепровождения Гаргантюа: здесь пословицы реализованы наоборот их смыслу. Так же значительна роль игры отрицанием в описании внешних и внутренних органов Постника (Каремпренана) и его образа жизни. Есть этот момент и в прославлении долгов Панургом, и в изображении острова Энназина, и в ряде других эпизодов. Кроме того, игра отрицанием рассеяна по всему роману. Иногда бывает трудно провести границу между пространственно-временной, хронотопической обратностью и игрой отрицанием (т.е. смысловым наоборот): одно непосредственно переходит в другое (так, например, в описании Постника): кувыркается пространственный и временной образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка. Как тело, так и смысл умеют ходить колесом. И в том и в другом случае образ становится гротескным и амбивалентным.