Похожее ощущение народом своего единства порождалось и всеми формами и образами народно-праздничной жизни средневековья. Но это единство не носило здесь такого простого геометрического и статического характера. Оно было здесь более сложно, дифференцировано, а главное, оно было здесь исторично. Народное тело на карнавальной площади прежде всего чувствует свое единство во времени, чувствует свою непрерывную длительность в нем, свое относительное историческое бессмертие. Здесь, следовательно, народ ощущает не статический образ своего единства («eine Gestalt»), а единство и непрерывность своего становления и роста. Поэтому все народно-праздничные образы фиксируют именно момент становления-роста, незавершенной метаморфозы, смерти-обновления. Ведь все эти образы двутелые (в пределе): повсюду подчеркивается родовой момент – беременность, роды, производительная сила (двойной горб Пульчинеллы, выпяченные животы и т.п.). Об этом мы уже говорили и будем еще говорить в другом месте. Карнавал всеми своими образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями, разыгрывает это бессмертие и неуничтожимость народа. В карнавальном мире ощущение народного бессмертия сочетается с ощущением относительности существующей власти и господствующей правды.
Народно-праздничные формы глядят в будущее и разыгрывают победу этого будущего – «золотого века» – над прошлым: победу всенародного изобилия материальных благ, свободы, равенства, братства. Эта победа будущего обеспечена народным бессмертием. Рождение нового, большего и лучшего так же необходимо и неизбежно, как и смерть старого. Одно переходит в другое, лучшее делает смешным и убивает худшее. В целом мира и народа нет места для страха; страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от целого, лишь в отмирающее звено, взятое в отрыве от рождающегося. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно. Это целое и говорит устами всех карнавальных образов, оно царит и в самой атмосфере карнавала, заставляющей всех и каждого приобщиться чувству целого.
В связи с этим карнавальным чувством целого («вечно недоконченного») мне хочется привести еще один отрывок из «Природы» Гете:
«У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует.
«Венец ее – любовь. Любовью только приближаются к ней. Бездны положила она между созданиями, и все создания жаждут слиться в общем объятии. Она разобщила их, чтобы опять соединить. Одним прикосновением уст к чаше любви искупает она целую жизнь страданий».
В заключение необходимо особо подчеркнуть, что в карнавальном мироощущении бессмертие народа ощущается в неразрывном единстве с бессмертием всего становящегося бытия, сливается с ним. Человек живо ощущает в своем теле и в своей жизни и землю, и другие стихии, и солнце, и звездное небо. Об этой космичности гротескного тела мы еще будем специально говорить в пятой главе нашей работы.
(«Jeu de la Feuillee») – трувера Адама де ля Аль (Adam de la Hale) из Арраса. Драма эта относится к 1262 году и, таким образом, написана почти за три века до романа Рабле. Эта первая комическая драма Франции использует праздник карнавального типа, использует его тематику и связанные с ним права на выход из обычной жизненной колеи, права на вольность в отношении ко всему официальному и освященному. Здесь все это использовано еще довольно просто, но зато очень наглядно. Драма эта с начала и до конца глубоко карнавализована.
«Игра в беседке» почти не имеет рампы. Пьеса исполняется в Аррасе, и действие ее также происходит в Аррасе, родном городе автора. Участвуют в ней сам автор, молодой трувер, его отец (мэтр Анри), другие граждане Арраса, выведенные здесь под своими собственными именами (Рикесс Ори, Гильё Маленький, Ан ле Мерсье, Рикье и др.). Дело идет в этой пьесе о намерении Адама покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Так было и на самом деле. Следовательно, и сюжет почти не отделен рампой от реальной действительности. Есть здесь и фантастический элемент, переплетающийся с реальным. Пьеса ставилась первого мая, в день ярмарки и народного праздника в Аррасе, – и все действие приурочено к первому мая.
«Игра в беседке» распадается на три части, первую можно назвать карнавально-автобиографической, вторую – карнавально-фантастической и третью – карнавально-пиршественной.
В первой части дается предельно откровенное в духе карнавальной вольности и фамильярности изображение личных и семейных дел самого автора (Адама), а затем столь же откровенные характеристики других граждан Арраса с разоблачением их бытовых и альковных секретов.
Начинается первая часть с появления Адама в костюме клирика (это – переодевание, ведь он еще не клирик). Он сообщает, что покидает свою жену, чтобы отправиться в Париж для усовершенствования в учении; жену же он хочет оставить у своего отца. Адам рассказывает о том, как он был увлечен прелестями Марии (имя жены) до брака. Дается подробное, весьма откровенное и вольное перечисление этих прелестей. Появляется отец Адама – мэтр Анри. На вопрос, даст ли он сыну денег, мэтр Анри отвечает, что не может, так как он стар и болен. Находящийся здесь врач (le fisisciens) ставит диагноз, что эта болезнь отца – скупость. Врач называет еще нескольких граждан Арраса, страдающих той же болезнью. Затем у врача консультируется женщина легкого поведения (dame douce). По этому поводу дается как бы «обозрение» интимной альковной жизни Арраса и называются дамы двусмысленного поведения. Во время этой врачебной консультации фигурирует моча как главный определитель характера и судьбы человека.
Образы врача и болезней-пороков выдержаны в карнавально-гротескном духе. Затем появляется монах, собирающий приношения для святого Акария, исцеляющего от сумасшествия и глупости. Находятся люди, желающие получить исцеление у этого святого. Затем появляется сумасшедший в сопровождении своего отца. Роль этого сумасшедшего и вообще темы безумия и глупости в пьесе довольно значительна. Устами сумасшедшего дается вольная критическая трактовка одного постановления папы Александра IV, ущемляющего привилегии клириков (в том числе и мэтра Анри). На этом заканчивается первая часть пьесы. Вольности и непристойности этой части исследователи обычно объясняют «грубостью того века». Но дело в том, что в этой «грубости» есть система и есть стиль. Все это – уже знакомые нам моменты единого смехового карнавального аспекта мира.
Грани между игрой и жизнью здесь нарочито стерты. Сама жизнь играет.
Вторая, карнавально-фантастическая часть начинается после того, как монах с реликвиями – здесь он в некоторой мере представитель церкви, следовательно, официального мира и официальной правды – засыпает в стороне от беседки (главная часть сцены). В беседке накрыт стол для трех фей, которые только в первомайский вечер могут явиться и притом только тогда, когда представитель церкви (т.е. официального мира) удалился. Перед их появлением со звоном бубенчиков проходит «войско Эрлекина». Появляется сначала посланец короля Эрлекина, род комического черта. Затем появляются и сами феи. Изображается их ужин в беседке и их беседы между собою и с посланцем короля Эрлекина. Кстати, имя этого посланца – «Crocquesot», то есть «пожиратель дураков». Феи высказывают свои пророческие пожелания как добрые, так и злые (в том числе касающиеся судьбы самого автора, Адама); фигурирует здесь и «колесо фортуны», связанное с гаданиями и предсказаниями. В конце ужина фей появляется женщина легкого поведения («dame douce»); феи покровительствуют таким женщинам, которым так же, как и феям, принадлежит первомайская ночь с ее свободой и необузданностью. «Dame douce», как и феи, – представительница неофициального мира, получившего право на вольность и безнаказанность в первомайскую ночь.
Последняя – карнавально-пиршественная – часть происходит уже перед зарею в кабачке, куда собрались для пира участники майского праздника и пьесы, в том числе и монах с реликвиями. Все пьют, смеются, поют песни, играют в кости. Играют и за монаха, который снова засыпает. Воспользовавшись его сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем смехе представляет монаха, исцеляющего дураков, то есть пародирует его. В конце сцены в трактир вламывается и безумный (тот самый, который фигурировал в первой части пьесы). Но в это время уже настает заря и в церквах начинается колокольный звон. Первомайская ночь с ее вольностями кончилась. Под колокольный звон участники пьесы по приглашению монаха идут в церковь.
Таковы основные моменты содержания этой древнейшей комической драмы Франции. Как это ни странно, но мы находим в ней почти весь раблезианский мир в его зачатках.
Подчеркнем прежде всего исключительно тесную связь пьесы с праздником первого мая. Она вся сплошь до мельчайших деталей вырастает из атмосферы и тематики этого праздника. Он определяет как ее форму и характер постановки, так и ее содержание. На время праздника власть официального мира – церкви и государства – с его нормами и его системою оценок как бы приостанавливается. Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной вольности показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены эрлекинов). В самой тематике праздника существенное место занимает пир – ужин фей в беседке и пирушка участников праздника в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродна празднику, она внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов: становится возможным прохождение эрлекинов, появление фей, появление посланца короля эрлекинов, становится возможным и праздник проституток на площади под руководством фей. Особо нужно подчеркнуть тему проститутки («dame douce»); неофициальный мир проституток в первомайскую ночь получает права и даже власть: в пьесе «dame douce» собирается свести счеты со своими врагами. Наконец очень важна тема колеса Фортуны и первомайских предсказаний и проклятий фей; праздник глядит в будущее, и это будущее принимает не только утопические формы, но и более примитивно-архаические формы предсказаний и проклятий-благословений (первоначально – будущего урожая, приплода скота и т.п.). Характерна и тема реликвий, связанная с представлением о разъятом на части теле. Существенную роль играет и врач с его неизменным атрибутом – мочой. Очень важна тема глупости и безумия. Нечто вроде площадного «cri», адресованного дуракам, вводится в пьесу и в значительной степени, вместе с праздником, определяет ее атмосферу. Праздник дает право на глупость.