Уолт Дисней и три фазы творчества (стр. 2 из 10)

“Я хотел бы предложить вам больше сосредоточиваться на пародии, наполненной действием — не просто на изображении персонажа, похожего на кого-то, а на придании вашему герою движений и действий человека, которого вы пытаетесь в нем передать. Помните, что любое действие должно основываться на том, что этот герой собой представляет”7.

Здесь Дисней ясно указывает на то, что цель мультипликации состоит не просто в копировании чего-то, что мы и так можем наблюдать, а скорее в изображении некоторого внутреннего образа через присущие ему движения. Мультфильмы Диснея стали бессмертной классикой и принесли ему международное признание именно благодаря его способности извлекать самую суть предмета из характерных движений и передавать ее в зрительных образах, в противоположность простому изображению похожего на какого-то мульти-героя.

Возможно, что сосредоточенность Диснея на качестве движения была, помимо прочего, метафорой его собственной творческой личности — “Мечтателя” в нем самом. По его утверждению:

“И напряжение, и стремление к победе, и нужда — все это заставляет художника расти и превосходить самого себя8.

Я не могу оставаться в покое. Я должен исследовать и экспериментировать. Я никогда не бываю удовлетворен своей работой. Ограниченность моего воображения вызывает у меня досаду ”9.

И хотя Дисней достиг огромного финансового успеха, его фантазии не были мотивированы меркантильными соображениями. Он утверждал так:

“Единственный путь к созданию этих картин, который мне удалось найти, требует прежде всего фантазии художников-мультипликаторов; не похоже, что то же самое могло бы быть со счетоводами или приказчиками10.

Деньги для воплощения моих идей — а скорее их отсутствие — могут меня беспокоить, но никогда не заставляют слишком сильно волноваться. Крайне волнуют меня только сами идеи”11.

Итак, ведущей репрезентативной системой Диснея как Мечтателя была визуальная. Но зрение не обязательно было направлено только на какие-то конкретные картины или предметы. Он использовал качество движения как “общее свойство”, для того чтобы осуществлять взаимное наложение остальных чувств на мысленные образы и видеть лежащие в их основе особенности и формы. На вопрос о будущем, к примеру, он ответил следующее:

“То, что я вижу там, вдали — слишком туманно, чтобы хоть как-то описать, но выглядит оно большим и сверкающим.

Что мне действительно нравится, так это уверенность, что прямо за поворотом всегда есть нечто еще более масштабное и захватывающее. И неопределенность всего остального — тоже”12.

Дисней-Мечтатель был провидцем, имел масштабный взгляд на вещи и верил в то, что действительно было возможно. Вдумайтесь в пророческое заявление о будущем своего искусства и индустрии, которое он сделал в одной из статей 1941 г.:

“Что касается ближайшего будущего, то я могу пообещать, что все наши движущиеся персонажи получат третье измерение. Все вдохновение и жизненная энергия, заключенные в карандашных рисунках наших мультипликаторов, через несколько лет будут перенесены на экран благодаря исключению копировального процесса. Помимо этого, наше дело исключительно подходит для телевидения, и насколько мне известно, фильмы уже можно транслировать в цвете. Весьма захватывающая перспектива, должен вам сказать! И с момента появления “Фантазии” у нас есть все основания надеяться, что великие композиторы будут сочинять музыку непосредственно для нашей отрасли, точно так же, как сейчас они сочиняют для оперы и балета.

Это то, что можно обещать на следующие несколько лет. За пределами этого — будущее, которое мы пока разглядеть не можем. Мы, последние из пионеров и первые из представителей современных видов искусств, не доживем до воплощения этого будущего. Но мы счастливы уже тем, что участвуем в заложении его основ”13.

Микроанализ Диснея-Реалиста

Умение Диснея воплощать фантазии в реальность было столь же важным, как и его способность фантазировать. Плоды его творчества оказывались на удивление обаятельными и абсолютно “жизненными”, оттого, что в творческом процессе Диснея принимали участие все чувства. Один из его компаньонов как-то заметил: “Белоснежка существовала в голове Диснея как что-то совершенно реальное... и он был категорически настроен на то, чтобы она вышла на экран именно такой, как он ее задумал”.

Как и Леонардо да Винчи, Дисней, вероятно, был очень склонен к зрительному пониманию глубинной природы всего, что он исследовал: “Мультипликация может дать объяснение всему, что только способен породить человеческий разум”, утверждал он. Как и Леонардо, Дисней, имел склонность быть как “реалистом”, как и “мечтателем”:

“Чтобы быть правдоподобной, наша работа должна иметь фактическое основание.14

Я положительно ощущаю, что мы не можем создавать вымышленные вещи, основанные на реальном, прежде чем познакомимся с самой реальностью.15

Когда мы рассматриваем новый проект, мы по-настоящему изучаем его — не только сам внешний замысел, но и все, что имеет к нему отношение”16.

Очевидно, что, как и Леонардо, Дисней чувствовал: для того, чтобы быть по-настоящему изобретательным, необходима обратная связь между “мечтателем” и “реалистом” в самом себе.

“В мультипликации важно, что рисовать, а не просто умение рисовать. Это не просто рисование чего-то чертовски необыкновенного, но еще и постоянное размышление об этом, и придание ему собственного лица. Я занялся техникой рисунка до того, как мне следовало этим заняться. Мне требовалось больше натуры. Нужно было подучиться рисовать.

У нас в студии была художественная школа; объединявшая все искусства... У меня было четыре преподавателя: по композиции, натуре, анатомии и локомоции — изучению действия и противодействия. Это было необходимо. Беда в том, что все [мультипликаторы] хотели рисовать красивые рисунки. Я занялся локомоцией, а не статикой. Это все равно, что поднести руку к глазам: пальцы удлиняются. А когда кто-нибудь останавливается, — к примеру, женщина — юбка все еще продолжает двигаться. Когда останавливается мышь, хвост обвивается вокруг нее. Мне приходилось тратить с художниками уйму времени, прежде чем появились какие-то сдвиги”17.

Для того чтобы воплотить что-либо в осязаемую реальную форму, необходимы технические средства и разработки. Дисней всегда шел в ногу с техническим прогрессом и утверждал:

“Наш бизнес вырос вместе с техническими достижениями. Если когда-нибудь этот прогресс полностью замрет, можно заказывать похоронный марш для всей нашей отрасли. Вот в какую зависимость мы, художники, попали от новых средств и технических усовершенствований... Никто не знает, как далеко непрерывный рост может увлечь эту отрасль, если только техники по-прежнему будут давать нам новые и более совершенные средства”18.

Главенствующая стратегия Диснея и его основная сила как реалиста заключались в способности разбивать на удобоваримые “доли” и упорядочивать свои фантазии. Фактически Дисней был первым, кто применил процесс раскадровки (story-boarding), применяемый ныне всеми ведущими кинематографистами. В сценарной комнате (комнате “Мечтателя”) Дисней специально выделил одну стену, к которой каждый мог приколоть идею или предложение. Однажды комната была заново перекрашена, и он вошел в нее сразу после того, как группа мультипликаторов успела завешать рисунками свежевыкрашенную стену. Едва оправившись от первоначального шока, Дисней вдруг увидел, как легко ему проследить развитие сценария, просто глядя на последовательность рисунков. Поэтому он установил пробковые плиты по всему периметру комнаты и ввел в обиход раскадровку как основную форму развития замысла.

Процесс раскадровки/мультипликации

Раскадровка напоминает наглядное содержание — она состоит из неподвижных рисунков, представляющих собой последовательность главных событий сюжета фильма. По сути, раскадровка является продолжением процесса мультипликации в более крупном масштабе. Мультипликация начинается с создания неподвижных рисунков, представляющих главные события конкретного эпизода. Эти рисунки, как правило, создаются главным художником-мультипликатором. После выполнения основной разбивки вспомогательная “мультипликационная команда” заполняет рисунками все интервалы между этими “верстовыми столбами”. Дисней всего лишь перенес этот процесс разбивки и упорядочивания в более крупный масштаб, став, таким образом, своего рода “метамультипликатором”.

Процесс “раскадровки” является мощным средством организации и планирования и может применяться на любом этапе съемки фильма, и для самых мелких разбивок, соответствующих отдельному движению конкретного персонажа (32 рисунка в секунду), и для разбивок, соответствующих какому-то действию или событию в отдельной сцене, вплоть до самой сцены или целиком всего фильма.

С точки зрения стратегии, процесс раскадровки и организации последовательности главных событий, необходимых для получения конкретного результата, не ограничивается кинематографом и может применяться для любого рода планирования — при составлении и организации делового проекта, учебного семинара, книги, консультационного совещания, компьютерной программы и т.д.

Разумеется, Дисней снискал славу в первую очередь благодаря своим фильмам и их героям. Это совсем не то, что просто высокая профессиональная квалификация, здесь требуется несколько иной тип стратегии. Как отмечал Дисней:

“Мы хорошо освоили свой метод. Мы научились заставлять наших героев играть убедительно. Мы узнали массу вещей о сценическом искусстве и ракурсах кинокамеры. Мы кое-что узнали о выборе ритма и о темпе. Но хороший сценарный замысел в нашем бизнесе — вещь совершенно эфемерная. Он, похоже, состоит в основном из удачи и вдохновения. Он должен быть предельно прост, чтобы полностью уложиться в семи или восьми сотнях футов. Помимо всего прочего, он должен обладать тем неуловимым свойством, что называется словом “шарм”. Он должен быть незамысловат, завораживать любую публику и обладать еще массой достоинств, которые словами не выразить, но можно лишь почувствовать интуитивно”19.