Глава II: Развитие линии главного героя в поэме «Дон-Жуан».
«I WANT a hero» — таким признанием открывается поэма; признанием, необычность, новизну которого ощущает автор и признается в этом. Когда-то Байрон не испытывал недостатка в героях, но, видимо, теперь его занимает новый герой, непохожий на прежних.
Дон Жуан Байрона является еще не готовым, сложившимся человеком, а в процессе становления, что сразу же заставляет вспомнить о просветительском романе. Связь с предшествующим столетием отметить тем более уместно, что к нему и приурочено время действия, завершающегося в период французской революции. В какой мере в таком случае герой Байрона отвечает просветительскому идеалу, можно ли его счесть «естественным человеком»?
По крайней мере, и это второе отличие байроновской трактовки характера Дон Жуана, герой менее всего похож на того, кому под силу сплести хитроумную интригу, расставлять коварные сети. Он прямодушен, искренен. Этих естественных черт в нем не смогло заглушить воспитание, осуществленное по строгой системе, на которую немало сил положила мать Дон Жуана — донья Инеса.
И в характере Дон Жуана природа берет верх над воспитательной системой. Жуан не умеет противиться страстям. Их влеченье он чувствует сильнее всего и ему неизменно следует, не припоминая при этом ни школьных уроков, ни жизненных, хотя эти последние были для него весьма жестокими. Ночное бегство и скандал — завершение его первого романа, с донной Юлией последовавшее вынужденное плавание в кораблекрушение с опасностью быть съеденным (подобно его спаниелю и учителю) изголодавшимися спутниками. Затем как будто бы счастливое спасение и новая любовь — прекрасная Гайдэ, но здесь финал еще более печальнее: тяжелораненый Жуан продан в рабство, а Гайдэ умирает от разлуки с ним.
Виновник гибели Гайдэ — ее отец, пират Ламбро, считавшийся погибшим и заставший влюбленных врасплох своим возвращением. А то, что Ламбро — пират напоминает о прежних героях «восточных повестей» и подчеркивает разность трактовки в них сходного характера: в нем не остается ничего романтического, а место благородства в душе разбойника занимают жестокость и холодный расчет.
В «Дон-Жуане» очень скоро обнаруживается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтические решения, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев которые он завоевал всеевропейскую славу романтика. То, что казалось значительным и высоким, теперь развенчивается, снижается, выступает лишенным своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посвященные, скажем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизодом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеждающего нас теперь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренность первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдоскопе любовных случайностей. И если для Гайдэ, такой исход означало вместе с тем и конец жизни, то для Жуана он стал началом новой жизни – жизни человека, быстро постигающего науку безразличия и легких побед.
Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасывая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русской императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остается, пока действие не обрывается на XVII. В противовес тезису философов XVIII в (Шафтсбери, Руссо) о неизменности доброго начала в человеческой душе Байрон рисует героя, который под влиянием обстоятельств приобретает вместе с жизненным опытом и некую циническую мудрость.
Как показывает Байрон, Дон-Жуан идет по верному пути успеха, не руководствуясь ни определенными корыстными намерениями, ни какими то ни было расчетами. Он просто, не рассуждая, следует своему инстинкту, а не рассуждающий инстинкт подсказывает ему не отвергать предоставляющихся ему соблазнительных жизненных благ (стойкость Жуан проявил лишь раз, когда он, униженный своим положением переодетого в женский наряд раба и все еще скорбящий о потерянной любви, отказывается от предложений султанши и так утверждает свое достоинство).
Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохраняет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оценки событий под неизменным углом зрения. В данном случае — под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в просветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенностью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, комментируемые автором, позволяют нам понять, как формировался характер современного человека, каким историческим опытом. Реалистическая объективность существует в «Дон-Жуане» скорее как тенденция, как стремление: проблема формирующего, вернее – деформирующего, влияния среды на героя разрешается еще механически и непоследовательно – слишком стремителен, например, переход Жуана от состояния невинной непосредственности в первых песнях к изысканности российского вельможи. Уж очень быстро он становится «a very polished Russian» [X,21]. Диалектическое соотношение личности и среды, внутреннего мира и внешнего намечено, но не раскрыто. Байрон не решил, но, бесспорно, ставил перед собой такую задачу, - как видно из известного письма Мерею, в котором он пишет, что «хотел бы изобразить своего героя «cavalier servente» в Италии, виновником развода в Англии, сентиментальным, в духе Вертера, в Германии, чтобы показать смешанные стороны общества во всех этих странах и наконец изобразить, как он с возрастом…. Постепенно становится «gâté» и «blasé».
Свои дни Жуан, по замыслу Байрона, должен был кончить во время Французской Революции, как Анархарсис Клоотс, активный участник революционных событий, который был гильотинирован Робеспьером в 1794 году.
Глава III: Историзм и художественные приемы поэмы «Дон-Жуан».
Дух революционного романтизма пронизывает всю поэму и определяет характерное для нее единство гражданского пафоса, лиризма и сатирического обличения.
Идейную вершину поэмы составляют, по общему признанию «военные» седьмая и восьмая песни. Эпиграфом к ним могло бы быть классическое определение Вольтера: «Война есть бедствие и преступление, заключающее в себе все бедствия и все преступления».
Любопытно, что эти песни следуют непосредственно за «гаремными» [IV-VI] песнями. Опять возникает характерный для поэмы контраст: пародия на романтический стиль изображения «восточных» страстей, признанными мастерами которого были сам Байрон в юности и его друг Томас Мур, непосредственно предшествует трагическим сценам страдания и разрушения; легкое, непринужденное повествование сменяется исполненными гражданской риторики обличениями войны.
Обращаясь к воображаемым потомкам, поэт восклицает:
But may their very memory perish too!-
Yet if perchance remembered, still disdain you 'em
More than you scorn the savages of yore,
Who painted their bare limbs, but not with gore.
[VIII, 136]
Высокий обличительный пафос сочетается у Байрона, как всегда, с язвительной иронией. Так он выдает себя за «неукротимого патриота», который не может заставить себя сказать о своих врагах хотя бы слова правды и находит, что
I'd rather tell ten lies than say a word
Of truth;--such truths are treason; they betray
Their country; and as traitors are abhorred,...
[VII,22]
Единственная война, которую оправдывает Байрон, - это война за освобождение человечества [VIII,4,50-51]. Все же остальные войны ведутся во имя корыстолюбивых монархов, которые льют кровь, как воду, в заботе о власти и умножении своих богатств. Так же, как ложную мораль и ложную религию правящих классов, Байрон отвергает во имя своих глубоко человечных этических идеалов, так же - во время истинного патриотизма – высмеиваются фальшивая героика, романтизация войны и угодливое преклонение перед ее вдохновителями, коронованными деспотами. Именно таким деспотом рисует поэт Екатерину II [IX-X].
Характеристика преступной политики императрицы сочетается с обличием ее безнравственности, осуждение политическое неотделимо от суждения морального. В центре внимания Байрона – неограниченная власть самодержицы и ревнивое подобострастие ее придворных, пресмыкающихся перед ее троном ради корыстолюбия. В остальном же, изображение императрицы и двора лишено исторической конкретности. Недаром Байрон проводит прямые параллели между русской царицей и турецким султаном, которого, в свою очередь, иронически сравнивает с английским королем Георгом IV. «Русский» эпизод «Дон-Жуана» представляет собой обобщенно-сатирическое изображение любого европейского двора, любого европейского великосветского общества. Намеки на специфические русские социальные условия здесь крайне немногочисленны.
Несравненно более исторически и реалистически верна та часть, которая посвящена Англии [X-XVI]. Поэтому «революционный смех» поэта звучит здесь особенно беспощадно. Сатира его в этих песнях основана на постепенно возрастающей конкретизации. От общего (изображение английской действительности в целом) через более частное (то есть характеристику высшего общества) Байрон переходит к индивидуальному – зарисовке отдельных лиц и судеб, их взаимодействия и обусловленности реальными социальными условиями.
Байрон начинает с широко, обобщающей картины буржуазно-аристократической Англии, ее реакционной внешней политики, продажного правительства и бесчестных чиновников, ее подчинения воле всесильных банкиров и закону чистогана