На протяжении почти четырех веков своей литературной жизни Шекспир никогда не исчезал из поля зрения художественной культуры, хотя были периоды более или менее интенсивного восприятия его творчества. Шекспир играл совершенно особую роль в европейских литературах конца XVIII — начала XIX вв., времени глубоких социальных и художественных изменений.
Романтикам принадлежит "открытие" Шекспира и возведение его в культ, как образца поэтического совершенства. Они по-новому прочитали Шекспира, высоко оценили в нем поэзию могучих страстей, силу воображения, смешение противоположностей — все то, что Вольтер называл варварством. Учились у него сочетанию контрастов, изображению мира в его крайних проявлениях, назвали шекспиризацией умение передавать многоликость жизни. Шекспир был для романтиков не только одним из главных источников вдохновения. Они осознавали себя в Шекспире, видели в нем первого романтика.
XIX в. называли шекспировским, и более избирательно — гамлетовским, имея в виду прежде всего рефлексии и сомнения заглавного героя "Гамлета". Значение этой пьесы для всего последующего хода литературного развития подчеркивал, с некоторым преувеличением, Н.Фрай: "Возможно, если бы у нас не было "Гамлета", могло бы не быть и романтического движения или произведений Достоевского, Ницше и Кьеркегора, которые за ним последовали…
Романтическая эпоха оказала сильное воздействие на дальнейшее восприятие Шекспира. Со времен романтиков произведения великого барда воспринимаются "как солнце и море, звезды и цветы (Де Квинси Т. О стуке у ворот в "Макбете" (1823)". Для В.Вулф "Шекспир выходит за пределы литературы". В этом смысле он уподобляется "самой действительности" (П. Брук) становится источником новой "шекспировской мифологии", признается мерой и эталоном подлинного искусства, чудом, подобного которому не знала ни одна другая эпоха и ни один другой язык. Шекспир принимается за высший образец в рассуждениях А. Мердок о современных произведениях искусства (статья "О естественных романистах и неестественных философах").
Многое из того, что открыли романтики, сформировало понимание шекспировской традиции. Вплоть до настоящего времени весьма распространено перенесение на Шекспира ряда общих, развивающихся в ходе литературного процесса художественных принципов, таких как психологизм, контрастность, сочетание духовного и низменного, трагедии и комедии. Вряд ли есть основание относить все это, как и многое другое к шекспировскому началу.
Проблема шекспировской традиции, ее вычленение в современной английской литературе, чрезвычайно сложна. Как правило, писатели ориентируются, продолжая или отталкиваясь, на значительно более близкую традицию. В годы после первой и второй мировых войн большое значение придавалось освобождению от викторианских запретов и вместе с ними от традиции XIX в. В литературной атмосфере 50-х годов явное предпочтение отдавалось традиции раскованного пикарескного повествования ("Генри Филдинг вытеснил Генри Джеймса"). В 70-е годы ориентиры заметно изменились: из XVIII в. они переместились в XIX-й и начало XX-го ("культ Остен", "бум Гарди").
Шекспира среди этих ориентиров нет. Его традиция располагается на ином, глубинном, уровне. Причина тому не только универсальность его художественного мышления, но и то, что он сам основывается на очень широком пласте культуры, который через него вошел в национальную традицию. Определяя значение и смысл шекспировской традиции, приходится постоянно иметь в виду значение традиции для самого Шекспира. Для следующих поколений он проложил путь к усвоению и переделке хорошо известных сюжетов и мотивов, переводя их на язык своего времени.
Чтобы определить место английского классика в современной литературе, оценить отношение к нему писателей, следует учитывать и то, что каждая новая трактовка, прочтение, переоценка его произведений, будь то в художественной литературе, в критике или на сцене, имеет непосредственное отношение не только, а иногда и не столько к самому Шекспиру, сколько к его предшествующим интерпретациям. Наиболее стойко вплоть до настоящего времени сохраняется критическое отношение к романтической традиции восприятия Шекспира. "Антишекспиризм" XX в. направлен не против Шекспира, а против его романтической и позитивистской интерпретаций XIX в. В 1920-е годы Шекспир стал объектом сердитых пародий, что было проявлением антивикторианства. После второй мировой войны в шекспироведении усилилась внутренняя полемика с предшествующей позитивистской (Э.Тильярд) и более ранней романтической (А.Бредли) традицией.
Противодействие романтической интерпретации Шекспира ведется на протяжении всего XX в. Тон был задан Б.Шоу. Он поставил свою "антишекспировскую" пьесу "Цезарь и Клеопатра" (1898), опубликовал "антишекспировские тезисы" (1905), а затем вступил в диалог с великим классиком через головы его интерпретаторов ("Смуглая леди сонетов", 1910; "Святая Иоанна", 1923; "Шекс против Шоу", 1949).
Бесконечность великого мастера, если воспользоваться характеристикой, данной ему Гете, позволяет обращаться к его наследию каждому новому поколению. Современные авторы объясняют это в терминах XX в. как "Века Сомнения", говоря об амбивалентности, парадоксальности произведений Шекспира. Интерпретаторы Шекспира, будь то писатели, критики или режиссеры, чувствуют в нем "нашего современника". Г. Козинцев в книге "Наш современник Шекспир" (1966), основываясь на собственном режиссерском опыте, увидел тайну бессмертия великого драматурга в том, что его пьесы живут собственной жизнью, как бы меняясь с ходом времени: "в пьесе шестнадцатого века я нахожу совершенную новизну рассказа о жизни, истории, человеке (Козинцев Г. Наш современник Шекспир. Л.- М., 1966. С.330). За переводы Шекспира берется русский переводчик Фолкнера, уверенный в актуальном звучании шекспировских "строк в наши апокалиптические времена". Он утверждает, что "Шекспир не просто современен — он современен неожиданно, свирепо, дерзко, еретически (Сорока О. Можно ли в Шекспире найти новое? // Иностранная литература. М., 1987. С.215)".
В послевоенные десятилетия в Англии предпринимались разнообразные попытки радикального переосмысления наследия Шекспира с целью приблизить его к современности. Актуализации Шекспира способствовала книга Яна Котта "Наш современник Шекспир" (Лондон, 1965). Концепция бессмысленности истории как результат "освенцимского опыта" еще раньше была выражена в пьесах Беккета (ожидать от истории смысла — все равно что ожидать Годо, который не приходит). П. Брук назвал свою режиссерскую исповедь "Пустое пространство" (1968), определив таким образом принцип сценического изображения мира, выжженного войной.
Имея в виду постановки 60-х годов директор английского Национального театра Дж. Браун писал: "Во все века театр радостно модернизировал Шекспира. Сегодня мы бережно вычитываем в нем созвучные Беккету интонации мрачного, стоического, смешного и в то же время чувственного одиночества или же характерные для героев Пинтера болезненные выпады самоутверждения. Мы ощущаем в Шекспире моменты поразительной близости и теплоты, слышим негодующие взрывы агрессивности, которые отличают современную драматургию".
На восприятие Шекспира в Англии большое влияние оказал не только Беккет, но и Брехт. Для П. Брука "в Шекспире соединились непримиримые друг другу Брехт и Беккет (Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С.144)". В пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1966) Т. Стоппард отталкивается не только от Гамлета, но и от "Ожидания Годо", свободно используя строки из обоих произведений. Заглавные персонажи, обманутые простаки в его интерпретации, поставлены в беккетовскую ситуацию неопределенного и безнадежного ожидания.
О том, как меняется восприятие Шекспира, можно судить по перемещению интереса от одних его произведений к другим. На протяжении XIX в. и в начале XX-го в центре внимания оставался "Гамлет", вызвавший даже особое состояние ума, вызванное "гамлетизмом". В XX в., как справедливо отмечает Н. Фрай в атмосфере отчуждения и абсурда интерес переместился к "Королю Лиру". Действительно со времени П. Брука эта пьеса стала программной. Хотя, как можно заметить, интерес переместился не только к "Лиру", но и к "Буре".
Антиутопия О.Хаксли "Прекрасный новый мир" (1923) строится на противопоставлении Шекспиру. На противопоставлении не только тому утопическому идеалу, который провозглашен в монологе Гонзало (II, I), но и всей героической концепции мира, усиленной романтическими интерпретаторами Шекспира. В этом смысле Шекспир для Хаксли — антагонист, и его отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспировскими цитатами — иронично. После романа Хаксли слова Миранды, составляющие его заглавие, уже не могли восприниматься без иронии даже в весьма традиционных интерпретациях "Бури".
Ирония Хаксли имеет, однако, определенные границы. Его отношение к Дикарю сопоставимо с отношением Сервантеса к Дон-Кихоту. Герои Шекспира, взятые за образец Дикарем, как и герои рыцарских романов — Дон-Кихотом, воспринимаются как пародийная антитеза миру, изображаемому Хаксли и Сервантесом. Но с идеальной точки зрения они сохраняют значение высокой нормы и сообщают трагический героизм тем, кто намеревается им подражать.
После второй мировой войны в интерпретации "Бури" все более заметную роль играет философская проблематика. В поэтической медитации по мотивам "Бури" "Море и зеркало" (1945) У. Оден развивает тему иллюзии и реальности. Он продолжает сюжет "Бури" с того места, где остановился Шекспир. Одена занимает дальнейшая судьба персонажей Шекспира, не получившая окончательного завершения в финале его пьесы: сохранится ли любовь Фердинанда и Миранды, как сложится жизнь других участников драмы, когда они окончательно освободятся от чар, и волшебная сила искусства уже не придет им на помощь? Предполагая, что реальная жизнь не сулит им счастья, Оден выражает сомнение относительно действенности искусства. В драматической поэме Одена акцентируется вина Просперо перед Калибаном, а последнему отводится одна из главных ролей в противопоставлении жизни и искусства. Калибан и Ариэль — это природа и дух, поток чувств и преображающая сила искусства, море и зеркало.