Не установлена окончательно до сих пор и точная дата начала работы над романом, ибо исследователи-текстологи расходятся и в этом вопросе. Ведь сам Булгаков датировал это время по-разному, то 1928-м, то 1929-м годом.
Хотя Булгаков работал над текстом «Мастера и Маргариты» почти до последних своих дней, роман все же остался незаконченным. Концовка его не принадлежит писателю. «Судьбу заключительной фразы романа приходилось решать после смерти писателя его вдове Е.С.Булгаковой, выбравшей самый надежный, по мнению Елены Сергеевны, вариант: «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”19 .
Исчезает, как известно, в конце романа ведьма Гелла, которая на протяжении всего действия находилась в свите Воланда. В последних главах редакции, считающейся окончательной, Геллы попросту нет. Публикатор черновых рукописей «Мастера и Маргариты» В.Лосев сообщает, что вдова писателя полагала, будто Булгаков при перепечатке рукописи в 1938 г. попросту «забыл» о Гелле20 . Но ведь Гелла прибыла в Москву, в свите Воланда в ипостаси ведьмы, отчего ей и не грех неведомо куда сгинуть, а вот с земными телами Мастера и Маргариты Михаил Афанасьевич окончательно разобраться не успел, да и домработница Маргариты Наташа куда-то исчезла вместе со своим земным телом. В эпилоге, созданном в 1939 г.. сказано лишь, что следствие пришло к заключению, будто Мастер, Маргарита и Наташа «похищены бандой».
В июне 1938 года Булгаков завершил начерно последнюю главу «Мастера и Маргариты» и написал жене Елене Сергеевне, которая находилась тогда на даче в Лебедяни, пророческие слова: «Свой суд над этой вещью я уже совершил, и если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной во тьму ящика»21 . Еще неполных два года писатель ”продолжал править и дополнять рукопись на пороге смерти, мучительно угасая от роковой наследственной болезни - склероза почек»22. Но булгаковский «закатный» роман так и не был закончен и, прежде чем завоевать мир, еще много лет он пролежал во тьме ящика стола.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». – М.,1992. – 544 с.
2. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой –– М., 1990. – 400 с.
3. Воспоминания о Михаиле Булгакове. – М., 1988. – 527 с.
4. Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. – Киев, 1991. – 256 с.
5. Лакшин В. Булгакиада. – Киев, 1991. – 64 с.
6. Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия. – М., 1996. – 592 с.
7. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». – Киев,1992. – 189 с.
ЕРШАЛАИМ И ЕГО ОКРЕСТНОСТИ В РОМАНЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”
Камни, подайте мне весть, о, молвите, гордые зданья! Улицы, слова я жду!
И.В. Гёте. “Римские элегии”
Кого из читателей “Мастера и Маргариты” не восхищали живописность, топографическая аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А.Булгаковым столицы Иудеи! Встречалось даже в этой связи утверждение, что исторический Иерусалим воспроизведен в “Мастере и Маргарите” “с археологической точностью”[1]. Другой автор объяснял столь четкое панорамное воссоздание в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем “по карте, относящейся ко времени Иисуса Христа”[2]. Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, – уже хотя бы по той причине, что датированный первым веком нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось.
Не подтверждается и суждение, будто в художественном своем ви?дении топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия[3], ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок[4], совокупность сведений о топографии Иерусалима первого века нашей эры, содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего, “закатного” романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового завета, которые снабжены картой “без вопросительных знаков”, дается лишь один из гипотетических вариантов, то есть одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г..
В примечаниях к “Евгению Онегину” А.С.Пушкин писал: “Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю”[5]. В романе М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” не только “время расчислено по календарю”, но и налицо “местный колорит” московских и ершалаимских глав. В первом случае М.А.Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем Ершалаиме М.А.Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем “Роман. Материалы”, свидетельствует об этом. “В ней выписки – из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э.Ренана, Ф.В.Фаррара, А.Древса, Д.Ф.Штрауса и А.Барбюса; из “Энциклопедического словаря” Брокгауза и Ефрона; из “Истории евреев” Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К.Маккавейского “Археология страданий Господа Иисуса Христа” и др.,” – пишет Л. Яновская[6]. А еще, как заметил В.Лакшин в очерке “Булгакиада”, писатель, “никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам”[7].
Принцип “колорит места и времени”, или “местный колорит” (“couleur locale”), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма – предисловии к драме “Кромвель” (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.
Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа создавали фон для раскрытия внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж.Ж.Руссо, Бернардена де Сен-Пьера или О.Голдсмита оказывался созвучным личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.
Понятие “местный колорит” было заимствовано французскими романтиками из работ теоретиков живописи XVIII в. В “Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…” (1751-1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип “местного колорита” в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге “Об искусстве”: “О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри”[8].
В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип “колорита места и времени” в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании “Глобус” («Le Globe») А.Тьер, Ш.Ремюза, Ж.-Ж.Ампер во всех деталях описали принцип “локального” изображения действительности.
“Глобисты” стремились к взаимному сближению наций, к тому. чтобы одна нация воздействовала на другую, дабы таким путем образовалось своего рода содружество сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, “колорит места и времени” состоит не только в том, чтобы умело расположить сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. “Господа глобисты, – заметил Гёте в марте 1826 г., – не напишут и строчки, которая … не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела”[9].
В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т.е. “колорит места и времени”, первейшая забота прозаика, романиста.
Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к “воскрешению” далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России – от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.
Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе “Капитан Фракасс” происходит во Франции XVIII в., а новеллу “Ночь, дарованная Клеопатрой” Готье начинает с предуведомления: “Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья – она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея”[10]. В новелле Готье “Павильон на воде” место действия – средневековый Китай, а в новелле “Аррия Марцелла” француз XIX века переносится во времена правления Тита, в 79 г. н.э.