Научно-теоретическая и практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в учебно-теоретических курсах по изобразительному искусству Казахстана, при подготовке учебных и методических пособий в высших и средних учебных заведениях художественного и гуманитарного профиля.
Апробация исследования. Некоторые выводы изложены в научных публикациях на международных и межвузовских научно-практических конференциях.
Структура диссертации состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованных источников и двух приложений. Объем текста составляет 65 страниц, список литературы содержит 103 наименования, в приложении А использовано 8 черно-белых иллюстраций, в приложении Б – 12 цветных репродукций.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении дается обоснование актуальности исследуемой темы и ее научная новизна, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования; характеризуется состояние научной разработанности проблемы, устанавливается методологическая база исследования.
Первый раздел «Выразительные средства наскального искусства эпохи бронзы, раннего железа и тюркского периода на территории Казахстана» посвящен изучению и выявлению специфических черт казахстанской петроглифики. В разделе классифицируются наиболее значимые памятники наскального искусства Казахстана, определяется круг сюжетов и образов, наиболее устойчивые группы изображений, выявляется их взаимосвязь с религиозно-мировоззренческой системой древних, проводится стилистический анализ. Особое внимание было уделено специфике наскальных рисунков культурно-исторического региона Семиречья. Каждая эпоха рассматривается в контексте преемственности в технике исполнения, композиции, отображении мифологической концепции.
Первый подраздел «Эпоха бронзы» характеризует репертуар образов петроглифов, тесно связанный с поклонением Митре и сопутствующим ему культом плодородия. Круг сюжетов и образов того времени переплетался с древними арийскими текстами Авесты и Ригведы. Мифологические представления выразились в нанесении изображений солярных божеств, знаков, многочисленных животных, брачных пар и рожениц. Особой эстетической и культурной ценностью обладает основная группа петроглифов западного Семиречья, относящаяся к эпохе средней бронзы. Ряд специфических особенностей позволил выделить данные петроглифы в названную по наиболее крупному святилищу тамгалинскую традицию. Петроглифы типа Тамгалы, как правило, являются маркерами священных мест. Наиболее яркими памятниками наскального искусства эпохи бронзы на территории Казахстана являются Тамгалы, Ешкиольмес, Шолак и др.
Во втором подразделе «Эпоха раннего железа» рассматривается сакское наскальное искусство, являющее собой синтез унаследованных от андроновцев художественных приемов с влиянием изобразительной традиции Передней Азии. Образы в произведениях сакского звериного стиля строятся по определенному канону, с распределением признаков, соответствующих видам животных. Общей в петроглифах периодов бронзы и раннего железа является трактовка рисунков животных: экспрессия позы, очертания ног и рогов. Заимствованные из иранского искусства сюжеты у саков подвергались определенной стилистической переработке. Наиболее характерным и постоянным образом сакского искусства является олень. Рано зародившийся на территории Евразии культ природы с его идеей цикличности и растительных начал, вылился в образ древа жизни и трехступенчатую структуру мира. Именно в петроглифах наиболее часто встречаются изображения копытных (особенно оленей) с рогами-деревьями.
Анализу петроглифов средневековья, исполненных в лаконичном стиле, посвящен третий подраздел «Тюркский период». В тюркскую эпоху воинский культ утверждает новые эстетические принципы. Большинство прежних верований угасло, круг сюжетов заметно упростился и доминирующим образом наскального искусства становится конный всадник. Особая выразительность петроглифов предшествующих эпох в тюркский период исчезла, уступив место достаточно схематичным рисункам воинов, знаменосцев, лучников, сценам поединка и охоты. К тюркскому времени принадлежит большое количество подновлений более древних петроглифов и палимпсестов. Наиболее изученные изображения тюркского времени представлены памятниками хребта Каратау, Тамгалы, Баян-Журека и др.
В заключительном подразделе «Техника исполнения и композиция» обозначаются приемы нанесения петроглифов в различные исторические периоды и особенности композиционного строя.
В древних культурах искусство обладало совершенно иными смыслом и назначением, нежели в современном мире. Изобразительное искусство было инструментом выражения идейных и эстетических основ мировоззренческого комплекса древних. Смысл наскальных изображений был неотделим от особенностей природного ландшафта, а смысл природных объектов дополнялся содержанием петроглифов. Выбор скалистых ущелий для нанесения изображений не являлся случайным: находящиеся поблизости родники или реки, высота расположения (высокогорье Асы и Аксу-Джабаглы) возводились в ранг сакральных. Единая устойчивая модель мироздания древних выстраивалась на основе обожествления природы.
Во втором разделе «Художественные традиции наскального искусства в творчестве современных художников» рассматривается интерпретация традиционных архетипов, образов и сюжетов наскального искусства в современной живописи Казахстана.
В первом подразделе «Новые художественные ориентиры в живописи конца 1980-1990-х гг.» анализируется творчество живописцев Казахстана от переходного периода до конца 1990-х гг. С провозглашением независимости в живописи казахстанских художников произошли заметные трансформации, связанные, прежде всего, с обострением творческого индивидуализма. Художественные способы отображения реальности вступают в сложный процесс поиска национальной и культурной идентичности. В поисках адекватного новой реальности художественного языка живописцы устремляются к духовному наследию древних. Космогоническая символика, сюжеты и образы наскальных гравюр оказали влияние на целый ряд художников конца 1980-х годов и последующих десятилетий: А. Сыдыханова, А. Аканаева, Н. Бубэ, А. Есдаулета, Г. Маданова, К. Хайрулина, А. Бектасова, М. Бекеева, В. Гвоздева, А. Ахата.
Осознание необходимости обращения к духовному наследию в переходный период, насыщенный переменами, во многом помогло живописцам черпать вдохновение в наскальном искусстве древности и средневековья. Художественные традиции петроглифов эпохи бронзы, раннего железа и тюркского времени стали источником творческого обогащения для многих живописцев конца 1980 – 1990 гг., своеобразно и органично применявших их в своих полотнах. Для переходного периода характерны появление множества манер и стилей, выраженная творческая индивидуальность, активное поглощение новой информации. Изобразительный язык приобрел символические черты, отразившиеся в живописи ряда художников. Следует отметить, что отдельные художники, а именно: А. Аканаев и А. Сыдыханов – пришли к отображению символов от академической фигуративной живописи, обозначив, таким образом, новый этап в своем творчестве. Большое количество новых художественных ориентиров является характерной особенностью конца 1980-х – 1990-х гг. Однако в данных условиях сложнее выделить конкретные направления в рассмотренном творчестве живописцев. Стремительно курсирующим среди множества стилей художникам присуща тяга к эксперименту и собственный, очень индивидуальный, путь.
В условиях активных поисков в творчестве художников формируется основа для будущего определения сложившихся направлений.
Во втором подразделе «Живопись Казахстана второго десятилетия независимости» оценивается современное состояние живописи с точки зрения обращения к наскальным художественным традициям. В творчестве казахстанских живописцев в контексте интерпретации наскальных художественных образов, выявляются три наиболее предпочитаемых ими метода. В первую очередь, это живописцы, как правило, цитирующие петроглифы: А. Аканаев, Н. Бубэ, А. Ахат, К. Хайрулин. Данные художники, обладая ярким своеобразием манеры письма и применяя различные техники живописи, используют наскальные образы, сохраняя их оригинальность и узнаваемость. А. Аканаев накладывает густые слои красок, придавая изображениям объем и рельефность. В работах Н. Бубэ изображения петроглифов являются, чаще всего, способом декорирования фона, придавая композиции особую смысловую нагрузку: связь поколений и неразрывность с истоками. Многочисленные наскальные фигурки заполняют свободное пространство полотен, усиливая их декоративный эффект. А. Ахат, создающий целые серии работ с мотивами петроглифов, пишет яркими цветовыми пятнами и тонкими контурными линиями. В его интерпретации наскального искусства главным становится цвет. К. Хайрулин работает локальными плоскостями, заполняя их насыщенными чистыми цветами.
Несколько иным способом наскальные традиции отображены в живописи А. Сыдыханова, М. Бекеева и А. Есдаулета, интерпретирующих образы петроглифов в собственной неповторимой манере. М. Бекеев в своем творчестве создает мистические образы и сюжеты, носящие сходство с наскальными изображениями. Излюбленная Бекеевым тема странствия подсказывает художнику выбор именно тех образов, которые подчеркивают связь с истоками и вместе с тем наиболее четко соответствуют занимающему художника кругу мыслей: лошади и повозки, а также птицы. Символика петроглифов в работах А. Сыдыханова звучит отдаленно от археологической описательности, своеобразно и органично. Знаковая живопись художника условна, ее язык стремится раскрыть понятие предмета, воплотить идею. Картины А. Есдаулета приближены к архетипам, подсказанным коллективным бессознательным. В них преобладает древнее противопоставление мощного животного и уязвимого человека. Основное отличие животных Есдаулета от их наскальных прототипов, легких и удлиненных, составляют тяжеловесность и сила.