В "Крестном отце" богач бросает вызов мафии. Как его накажут? Сожгут дом? Воткнут острую пику в висок? И то и другое? Не исключено, что приведенные способы мести по-своему хороши, но вписываются ли они в канву сюжета? Оригинальны ли? Подходят ли для данного персонажа в данных обстоятельствах?
Определенно нет. Учитывая, что герой больше всего дорожит своим скакуном-чемпионом, сценарист делает так, что, пробудившись однажды утром в своей шикарной кровати, миллионер обнаруживает рядом окровавленную голову любимца.
В "Атлантик-сити" Джон Гар создает сцену, в которой красивая молодая женщина стоит на кухне, обнаженная до пояса, осторожно втирая в грудь свежий лимонный сок. Эротика является центральным компонентом драмы со времен Древней Греции, несмотря на то, что в те дни актеры были одеты. Но уместна ли такая сцена в этом фильме?
Да, абсолютно. Раньше зрители видели ту же женщину в рыбной забегаловке, где она работает официанткой. Рыбный дух проникает во все поры, служит метафорой ее разочарования жизнью, безысходности и презрения к себе. Массаж с лимонным соком помогает ей хоть временно очиститься от прогорклого напоминания о своей печальной доле. Разумеется, сцена эротична, но намного важнее другое: она идеально связывает другие сцены, она не выглядит искусственным придатком, а изящно вплетена в канву фильма.
Следовательно, отбирая поступки и фон, сценарист должен держать в поле зрения весь фильм. В сюжете, персонажах, идее, во всем комплексе совместных действий должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, знакомый зрителям по многим другим произведениям, пригодное только для конкретного случая.
Если персонаж рождается в действии, то и действие предопределено персонажем. Чтобы выяснить, что персонаж должен совершить и при каких обстоятельствах, сценарист изучает героя. Действие и персонаж, объединенные диалогом и помещенные в уместную обстановку, безмерно обогащают самый важный компонент сценария — сюжет.
МЕТОДЫ РАБОТЫ
Творческие проблемы. Ни стиль, ни грамматика, ни правильность орфографии, ни персонажи, диалог и сюжет ничего не значат, если сценарист не воспитает в себе прежде всего привычку работать. Литературный труд должен стать для него естественной, обыденной привычкой. Без нее бесполезны такие качества, как жесткий контроль над структурой сюжета, глубокое понимание характеров, чуткое ухо на диалог и деловая хватка.
Замыслы. Уолтер отмечает, что еще не встречал такого человека, у которого не было бы великолепной темы для фильма. Хуже того, люди жаждут поделиться своими идеями со сценаристами. Но драматургам не нужны чужие идеи, у них должно быть много своих. Идеи, даже самые прекрасные, остаются только идеями и сами по себе ценятся недорого. Иное дело — идеи, разработанные и записанные на бумаге, оформленные в виде сюжета с персонажами, изъясняющимися полновесными репликами.
Главная задача сценариста, приступающего к работе, — не искать новые идеи, а выбрать одну, отбросив все остальные. Идеи рождаются в разных местах и в самые необычные моменты: сценарист становится свидетелем эпизода реальной жизни — такого грандиозного и впечатляющего, как горящее здание, или чаще всего такого тривиального, как спор вкладчика с контролером банка, ремонт машины на обочине дороги и т. п.
Сценарист иногда ловит себя на мысли, что невольно думает о каком-нибудь случае или размышляет над идеей. Порой он проводит некую аналогию с собственной жизнью, добавляет придуманные случаи и происшествия, так постепенно вырисовывается трехсоставная структура.
Вот как, например, у Э.Л. Доктороу возник замысел романа "Рэгтайм". В состоянии полной опустошенности, абсолютного отсутствия идей, без единого намека на то, о чем писать, он мерил шагами свой кабинет в доме в Нью-Рашеле. Прошло немало времени, пока он не вышел из забытья и не понял, что стоит у стены, в отчаянии прижавшись к ней лицом. Поэтому в конце концов он решил писать о стене. Он представил себе, какой эта стена старого дома была много лет назад, и вскоре уже писал о Нью-Рашеле начала века, вплетал в повествование главных героев и знаменательные события того времени. Даже не осознав полностью, что произошло, Доктороу уже работал над "Рэгтаймом".
Многие драматурги приступают к сценарию только после того, как замысел окончательно созреет, на что уходит год или больше.
Творческие тупики. На любом этапе творческого процесса у сценариста может возникнуть такое состояние, когда он испытывает полное бессилие и страх перед карандашом и бумагой. Творческий тупик обрекает автора на застой и самоуничижение. Чтобы выйти из этого состояния, надо просто начать писать. Неважно — хорошо или плохо. И если за день будут написаны от силы две, три или четыре страницы и из них наберется всего страница более или менее удачного материала, даже в таком темпе за год можно написать три-четыре приличных сценария.
За долгие годы в среде сценаристов выработано много способов выхода из творческого тупика: изменить обстановку, перейти на другие часы работы, отказаться от машинки или переключиться на фломастеры и т. д. Но единственно верное средство вернуть утраченную способность писать — это работа. В подобной ситуации сценарист должен научиться использовать с выгодой для себя неизбежные трудности, сопровождающие любую творческую деятельность.
Когда молодые драматурги жалуются на охватившее их чувство безысходности и разочарования, значит, они как авторы становятся более зрелыми. Ни один сценарист не имеет права ждать возникновения желания писать. Чтобы преодолеть все проблемы на своем творческом пути, сценарист должен просто-напросто приклеиться к стулу и к машинке и не сходить с места по несколько часов подряд каждый день.
Методы работы. Каждый сценарист должен выработать собственный стиль работы, свой ежедневный режим и привычки. Так, например, два бывших однокурсника Уолтера, ставшие довольно известными драматургами, садятся за письменный стол в восемь утра, работают без перерыва ровно до 12.30, полчаса уходит на обед, потом снова работа до полшестого.
Со временем у Уолтера тоже появились свои привычки. Лучше бы, конечно, вставать рано и сразу садиться за персональную ЭВМ, продуктивно и с вдохновением работать до полудня или даже до полвторого и на этом поставить точку на данный день. Но на самом деле Уолтер подходит к компьютеру не раньше часа дня или даже позже и почти всегда приступает к работе только через пару часов, но заканчивает писать поздно вечером. Такой режим работы, выработанный с годами, едва ли изменится в будущем, потому что соответствует естественному ритму жизни Уолтера, и нет смысла с ним бороться.
Сценаристам следует выбрать наиболее удобный для них график. Одни работают медленно, но целый день. Другие тянут время, пока уже почти в конце дня не начинают лихорадочно бить по клавишам машинки. Третьи начинают вечером и работают всю ночь. Есть и такие, кто месяцами переваривает все в голове, не написав ни слова на бумаге, а потом закрывается в гараже или в уединенном домике, или в номере мотеля и пишет без перерыва, круглые сутки, забываясь в коротком сне, пока не закончит работу.
План сценария. Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана — конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся по сути пересказом содержания в настоящем времени.
Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по-настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет.
Составление солидного плана-конспекта занимает много времени, а результат умещается на нескольких страницах. В конспекте сценарист имеет дело с намеками на действие, призраками персонажей, трудноуловимыми идеями и т. п. Из этих эфемерных элементов он должен вылепить повествование, волнующее, соблазняющее и возбуждающее публику. Не удивительно поэтому, что создание конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.
Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. С одной стороны, конспект должен содержать как можно больше деталей, с другой — обилие подробностей превращает конспект в суррогат сценария.
Конспект — это временный путеводитель сценариста. Если в процессе работы над настоящей пьесой для экрана автора неожиданно посетит более выигрышная идея, нужно ее обязательно использовать.
Сценические карточки. Другой вариант плана сценария базируется на использовании сценических карточек. Сценические карточки и конспект не исключают друг друга, их можно комбинировать.
Сценическая карточка — это обычная каталожная карточка с порядковым номером, соответствующим месту данного эпизода в сценарии, она содержит описание фона действия, перечень персонажей и одно-два предложения о самом действии.
Многие драматурги считают, что работать с карточками намного удобнее и легче, чем с традиционным конспектом. Карточки позволяют экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен. Когда автор чувствует, что в повествовании не хватает какой-то сцены, но точно не знает, о чем она, с какими героями и в каком месте сюжета, следует иметь наготове несколько версий этого эпизода. Более широкий контекст позднее покажет, какой вариант подходит лучше всего и где наиболее выгодно его разместить.