Ученый Дарвин писал: "Страстный оратор, певец и музыкант, который своими разнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции в своих слушателях, едва ли подозревает, что пользуется теми же средствами, которыми в очень отдаленной древности его получеловеческие предки возбуждали друг у друга пламенные страсти во время ухаживания и соперничества".
Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма.
Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандольфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растягивание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он говорил, что иногда достаточно улыбнуться глазами.
Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом.
Дикция в пении
Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.
Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежающихся со звонкими согласными.Поэтому исполнение на итальянском языке отличается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если певец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэстро Барра: "Мелодическое пение может быть разговорным". Он говорил, что когда звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво. В "губном резонировании" маэстро Барра видел залог хорошей дикции.
Певец Иванов пишет в своей книге: "Дикция зависит от правильности произношения согласных; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные
- звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вокалисты-практики говорят, что "гласная несет на себе согласную, как конь седока" или "гласные - река, согласные - берега".
"Хорошо произнесенная согласная лучше укрепляет звук", - пишет педагог Терьян Корганова.
Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не забывать, что "утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмического движения мелодии".
"Хорошая дикция не должна достигаться за счет ухудшения звучания голоса" - педагог Лавровская. Иванов подсказывает молодым певцам: "Слова, образуемые при пении, должны находиться "впереди", то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, на кончике языка, в передней части рта, под носом".
Надо помнить всегда, что, как бы ни ценить слово в романсе или арии, в первую очередь при оценке общего настроения необходимо исходить из музыки. Музыка настолько связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-таки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше. Русский язык, его богатство, его благодатные фонетические свойства дают возможность нашим певцам быть универсальными, т.е. исполнять произведения на разных языках.
И в заключение. "Когда отсутствует мысль - то нет слова и дикция "хромает" - С.Я.Лемешев.
О музыке, о композиторах, о стилях в музыке
У каждой нации свой подход к музыке, свое традиционное исполнение ее. У каждого выдающегося композитора свой стиль. Каждый композитор прошлого считал долгом чести хранить верность своему стилю... Родоначальником инструментального исполнительского стиля является И.С.Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инструмент. Такое понимание возможностей певческого голоса иструментальный стиль исполнения отличают В.Моцарта, Л.Бетховена...
Часто в таком стиле, в подобной музыке "музыкальная красота
- самое главное. Певец выступает в данном случае как музыкант, исполняя мелодию, а слова играют не столь важную роль.
Сочетание певучих арий с блеском колоратурных пассажей мы встречаем в творчестве таких композиторов как В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Россини. В операх Россини кроме льющегося звука, легкости эмиссии, блестящей техники беглости от певца требуется умение использовать различные средства с целью создания правдивого музыкально-сценического образа.
"Если Беллини пленил меня своей чистейшей мелодической волной, поэтически окрылявшей самые простые чувства, Россини околдовал меня бьющей через край живостью, которую можно сравнить с неисчерпаемым каскадом искрометной, безудержной радости. Он был гением веселья". - писала итальянская певица Тоти Даль Монте.
Мелодии Пуччини и Джордано требуют одной вокальной краски, интенсивно и звучно поданной.
В операх Верди вокальные партии требуют более насыщенного звучания (чем, допустим, в операх Россини), хорошего звукового посыла. Своеобразие стиля Верди - выразительность и пластичность, широкое дыхание кантилены, взрывчатая экспрессивность, контрастность переходов.
"Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах каждого творчества каждого композитора встречается свое внутреннее разнообразие стилей" - Е.Е.Нестеренко.
"Музыка Глинки представляет огромные трудности для певцов. Простота, которую требует от певца музыка Глинки - сложная простота. Глинка не иллюстрирует текст, но создает музыкальный образ, аналогичный поэтическому не только по эмоционально-психологическому строю, но и по особенностям композиции, ритмической структуре, цезурам, интонациям" - С.Лемешев.
Музыку Чайковского нельзя "рвать" на отдельные фразы, слова, Она сильна именно своей целостностью. В романсах Чайковского мир чувств уже выстраданных, пережитых. И хотя душа героя отнюдь не всегда спокойна и умиротворена, хотя ее еще сотрясают вспышки, отзвуки былых страстей, но музыка повествует о "днях минувших". Лирический герой романсов Рахманинова охвачен переживаниями в настоящий момент, в данную минуту, ими полна его душа, его сердце, и они должны быть немедленно выражены со всей искренностью и силой чувства.
"Отсутствие пения меня решительно оскорбляет и никакие достоинства игры и создания типа не могут для меня заменить пения" - так строго подходил к исполнителям его музыки Н.Римский-Корсаков.
Исполнителям арий из опер не следует забывать об условности оперного жанра, о необходимости укладывать всю гамму переживаний в рамки академически красивого звучания голоса. Вся ария должна быть пронизана единым настроением. Попытки иллюстрировать отдельные фразы не правильны. "Именно опера способна передать моменты наивысшего эмоционального подъема, состояние человека, которое порой невозможно высказать" -
С.Лемешев. Переключение из одного состояния в другое идет в опере логичным путем. Исполнение же романсов, песен... требует умения быстро перевоплощаться. По сравнению с оперным камерный стиль исполнения требует большей детальности, филигранности и гибкости нюансировки. Чему же большее внимание уделять в исполнении музыкальных произведений музыке или тексту?
Своим опытом делится Е.Е.Нестеренко:
"Не уделять большого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отнестись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раскрыл в своей музыке композитор".
Мир создан не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников. И художником должен стремиться стать каждый певец.
Выступление перед публикой
Настоящее развитие,воспитание и обучение артиста происходит именно тогда, когда он выступает перед публикой.
Главная задача исполнителя: поселить в душе слушателя образ, ввести в мир человеческих страстей.
Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматическому, потому что певец должен на сцене петь. Е.Е. Нестеренко рассказывает в своей книге анекдот. Режиссер на репетиции не мог никак добится от тенора, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда он закричал: "Неужели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?"-" Да, но тогда мне не надо было петь!" - был ответ.
Голос сам по себе, в физиологическом смысле красивый, мощный и к тому же хорошо выделанный, уже доставляет наслаждение. Заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь успех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях... в начале творческого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно.
Однако в начале артистической деятельности, а тем более в период обучения, волнение часто снижает уровень выступления: певец теряет то, что в спокойной обстановке класса он может создать.
На сцене нужно помнить о том "публичном одиночестве", о котором говорил Станиславский: "Для артиста "публичное одиночество" - это величайшая вещь. Вы стоите посреди сцены, на вас смотрит много людей, но вы их не замечаете. Вы заняты делом, конкретная задача вас успокаивает и приводит к "публичному одиночеству". Пианист начинает вступление. Слушайте музыку. Вы уже отвлеклись от публики. Музыка поможет вам перенестись в те обстоятельства, в которых вы работали над этой вещью. Ваша фантазия разбужена - вы уже в творческом состоянии".
"Если певец на сцене не будет чувствовать и видеть и слышать так же, как изображаемый им герой, образ не получится", - говорила Мария Каллас.
Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. (Например, "Песня Вани" из оперы "Жизнь за царя" М.Глинки, где грустный текст песни не должен прозвучать печально, так как общее настроение сцены радостное, благополучное.)
В искусстве пения воспринимается только то, что для аудитории кажется легким. Значит, нужно научиться рационально расходовать свои силы. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: " Все, что делается истинно, делается легко ". Даже в самых драматических ситуациях, необходимо находить моменты для отдыха. Энергию всегда нужно сохранять, какой бы запас у вас не был. Необходимо следить за тем, чтобы для успешного выполнения технически трудных мест оставался хороший запас мышечной энергии.