Метод створення художнього контексту органічно доповнює розглянуті методи роботи з організації музично-творчої діяльності учнів у загальноосвітній школі. Даний метод передбачає „вихід” за межі музики в інші види мистецтва, літературу, історію, а також звернення до конкретних життєвих ситуацій. Метод створення художнього контексту дозволяє забезпечити той необхідний зв’язок музики з життям, про який пише Б.В.Асаф’єв: „Лабораторія розширює круг своїх спостережень за межі школи і можливо детально організовує обговорення й оцінку музично-суспільних справ і проявів музичної творчості виконання, які відбуваються навколо” [2, 73].
Метод інтонаційно-стильового досягнення музики орієнтований на особистісну інтерпретацію музичної мови і припускає цілеспрямований відбір творів різних індивідуальних, національних або епохальних стилів. Вслуховування в музичну мову будь-якого композитора формує потребу в знаннях. При цьому учні, спираючись виключно на інтонаційно-образне сприйняття музики, здійснюють таку інтерпретацію твору, характеристикою якої є цілісність, емоційна виразність.
Що ж до інших методів, які може обрати викладач музики, можна згадати методичний принцип схожості й різниці, заснований на принципі „тотожності й контрасту”, запропонованого Б.В.Асаф’євим. Серед методів музичного навчання й виховання молодших школярів – метод художнього, морально-естетичного пізнання музики, метод інтонаційно-стильового осягнення музики, метод концентричності організації музичного матеріалу, метод „забігання уперед і повернення до вивченого матеріалу” (перспективи й ретроспективи в навчанні), метод гри, метод художнього контексту (виходу за межі музики). У навчальному процесі ці методи застосовуються як під час роботи з конкретними музичними творами, так і під час вивчення тієї чи іншої тематичної лінії, у зв’язку із втіленням будь-якої художньо-педагогічної ідеї.
Отже, специфіка методів, за допомогою яких здійснюється навчання музики в середній школі, обумовлена потребою в організації власної музичної творчої практики учнів. Звернення до музики як засобу виховання підростаючої людини ґрунтується на розумінні сутності цього виду мистецтва, названого Б.В.Асаф’євим „мистецтвом інтонованого змісту”. Основне призначення музики, яка органічно поєднує в собі усі соціальні функції із головною комунікативною функцією, полягає в організації художнього спілкування дітей. Воно здійснюється через об’єднання учнів школи в музично-творчій діяльності, що дає ефективні виховні результати в тому випадку, якщо ця діяльність дійсно цікава й цінна для кожного, якщо існуюча загальна художня мета є значимою для всіх. Іншими словами, музична творчість, по суті, повинна бути справою радісною, захоплюючою, відкривати можливості спілкування дітей засобами музики.
Таким чином, методи музичного виховання являють собою різні способи спільної діяльності вчителя і учнів, де провідна роль належить педагогу. Розвиваючи уявлення, емоційну чутливість, музичне мислення, учитель прагне до того, щоб спілкування з мистецтвом викликало в дітях почуття радості, задоволення, а формування навичок і вмінь сприяло виявленню їх активності та самостійності.
До завдань методики музичного виховання входить удосконалення різних форм навчально-виховного процесу: уроку музичного мистецтва, факультативних музичних занять, позакласної та позашкільної роботи (гуртки, свята, концерти, вистави тощо).
2.2 Поняття інтонації в музично-теоретичних дослідженнях Б.В.Асаф’єва
Щоб зрозуміти проблему інтонування в музичних дослідженнях Б.В.Асаф’єва, варто поглянути на це питання не лише з філософських, але і з теоретико-музичних позицій. Тому логічним, на наш погляд, було б звернутися до Музичного енциклопедичного словника з метою з’ясування визначення самого поняття.
Термін „інтонація” походить від латинського слова intonation, intono, що значить – вимовляю, розспівуючи; заспівую; співаю перші слова. Словник подає такі визначення інтонації:
- багатозначне поняття, що виражає звукове перетворення музичної думки, що трактується як прояв соціально та історично детермінованої людської свідомості;
- музично та акустично правильна передача висоти й характеру звуків, головним чином на інструментах із вільним та рухомим строєм, а також ступінь акустичного вирівняння строю та тембру [8, 214].
Перше визначення сформульоване Б.В.Асаф’євим.
Щоб краще зрозуміти поняття інтонації, слід звернутися до наукових праць педагога (дослідження творчості Глинки та Чайковського).
У монографії „Глинка и его творчество» читаємо: „... народну мову й народні пісні Глинка осягнув ще в дитинстві та юнацтві у живому оточенні як безпосередньо дану інтонацію, тобто те, що для кожної людини робить рідним голос його матері, близьких та усю рідну мову в усіх її проявах” [3, 42]. Із цієї тези можна зрозуміти таку властивість інтонації, як безпосередню даність або передданість, передзаданість. І другий цікавий момент у тому, що інтонація робить рідним не що інше, як голос матері. Перші асоціації з цим: звуки, тембр, тобто є щось музичне, але в той же час, притаманне повсякденному життю.
Далі Асаф’єв, розмірковуючи про ранні романи та елегії Глинки, називає особливою рисою композитора „вміння узагальнити, зосередити в „малому” все найбільш інтонаційно суттєве для даного стилю” [3, 26]. Тобто інтонація може виступати значущою характеристикою певного музичного стилю. Причому характеристикою, яка має претензію на деяку об’єктивність, оскільки шляхом зосередження на „малому” усього найсуттєвішого речі суб’єктивні або спірні якимось чином „відпадають” або просто не потрапляють до цієї характеристики.
Щодо романсів цікавим є наступне висловлювання Асаф’єва, де він говорить про те, що в одному з них („Я помню чудное мгновение”) „...варто порівнювати, як римуються в музиці інтонації: „явилась ты – красоты” й далі „заточения мои” „вдохновения – любви”. В останньому співвідношенні Глинка досягає сильного інтонаційного напруження, що інстинктивно, щоб мелодія не повисла в музиці, повторює її рішучий оборот: „без слез, без жизни, без любви”, щоб загальмувати рух і підкреслити зміст емоції [3, 300]. У цій цитаті розкривається емоційний бік мистецтва. Тобто інтонація виступає як засіб передачі замислу автора, це може відбуватися за допомогою, наприклад, ритму музичного твору. Особливо слід відмітити те, що інтонація може бути покликана бути засобом конституювання реальності романсу. Важливим виступає слово „напруження” у контексті теорії інтонації, оскільки фахівці з теорії музики часто визначають це поняття саме як деяке напруження між звуками в музичній фразі.
Також хочеться відмітити те, що в роботах Асаф’єва інтонація часто виступає як синонім до голосу героя опери [3, 57].
У передмові до роботи „Глинка” Асаф’єв дає ще одне визначення інтонації. Він зауважує, що це не щось інше як „вид спілкування й передачі почуттів і музичних закономірностей людської мови й говору” [3, 59]. Ця думка близька до теорії М.Бахтіна та його концепції діалогу. Таким чином, інтонація виступає як засіб комунікації (через мистецтво) й вид людських зв’язків. Це висловлювання Асаф’єва значно розширює поняття інтонації. Це стає цікавим у світлі наступної тези академіка про те, що „ ... право класичної розумності вимагає смислового художнього виправдання кожної інтонаційної миті” [3, 65]. Під класичною розумністю Асаф’єв розуміє естетику виконання музичного твору. Академік часто характеризуючи того чи іншого композитора, вдається до терміна естетика, яке застосовується не у філософському значенні слова, наприклад „естетика шопенівського піанізму”. Тобто композитор повинен ніби задавати визначений мовний повсякденний дискурс інтонаційно, оскільки ця вимога виправдовування кожної інтонаційної миті ставиться лише до нього.
Б.В.Асаф’єв не обмежується визначеннями інтонації, які характеризують лише деякі моменти, що стосуються окремих характеристик тих чи інших явищ, він говорить про інтонаційну культуру. Науковець пише, що Глинка „... виступив у композиторстві не як збирач або ювелір – „обробник народних наспівів”, а як повноправний садівник в пісенних „вертоградах” [3, 292]. Тобто у його музиці сучасники відчули нову якість, яка відрізняла його від інших композиторів, і ця якість засновувалася на рідній культурі. На думку Асаф’єва, це було можливим завдяки особливій інтонаційній культурі самого Глинки, яка складається з:
- певних здібностей до творення музики (слух композитора, який „сприймав звукові ряди сільської культури, інтонації та закономірності темпорації” [3, 292]; музична інтуїція; почуття ритму тощо). Усе це можна назвати інстинктивним інтонаційним розвитком самого Глинки;
- усвідомлення свого внутрішнього буття, яке, на думку академіка, можливо й походить від інтуїції.
Тобто композитор – це інтонатор і за своїм самовідчуттям, і в силу певних здібностей. І також можна говорити про деякий інтонаційний досвід будь-якого композитора.
У своєму дослідженні „О музыке Чайковского” Б.В.Асаф’єв також використовує поняття інтонації, включаючи це визначення до вищезгаданих контекстів. Але в цій роботі особливий акцент робиться на емоційному боці питання. Так, Асаф’єв називає Чайковського улюбленим російським композитором. На його думку, Чайковський досяг такого рівня визнання тому, „що вся його музична мова заснована не на видуманих сполученнях звуків, а на інтонаціях, сприйнятих ним у житті” [5, 28]. Тобто інтонація для кращої своєї реалізації повинна мати своїм джерелом щось справжнє для того, щоб нести дійсні емоції, і таким чином досягати своєї мети (тобто мети мистецтва).
Аналізуючи „словник” П.Чайковського, Б.В.Асаф’єв висуває нове визначення інтонації, називаючи це поняття „емоційно осмисленим, живим звукорядом” [5, 100]. Можна говорити про те, що це визначення носить музично-теоретичний характер і має відношення до другої дефініції, запропонованої музичним словником, наведеної на початку даного розділу.