Очевидно, що інтонаційно-смисловий образ музичної мови, що виникає у свідомості людини, створюється на основі загальних психологічних закономірностей мислення та сприйняття.
Слід відмітити суб’єктивний характер процесу становлення музично-слухового уявлення. Редукування одних елементів інтонації і виділення інших, пошуки і концентрація уваги на незнайомих інтонаційних оборотах і переосмислення у цьому зв’язку уже засвоєних, схожість контрастуючи інтонацій і розбіжності схожих – усе це суб’єктивно може сприйматися як існуючі у свідомості мелодичні фрагменти, ритми, гармонії, одним словом, як сумбур та хаос звуків. Однак у дійсності ми стикаємося у цьому випадку зі становленням у свідомості людини (композитора, виконавця, слухача) музичного смислу. Генералізація інтонаційної семантики, яка відбувається при осмислення музичної мови, - результат мислиннєвої діяльності конкретної людини. Психологи з цього приводу говорять, що смисл, який привноситься від себе, - ознака будь-якого розуміння взагалі. Музично-слухове уявлення – це не калька музики, що звучить, а перш за все, суб’єктивний інтонаційний образ, що викликає індивідуальні асоціації й зв’язки, і тому – неповторний емоційний окрас відмічених із тієї чи іншої причини інтонаційних потоків, це, нарешті, - засвоєні в результаті великого духовного та інтелектуального напруження музично-мовні норми оперування інтонаціями. Разом із тим, усі згадані способи та індивідуальні ходи інтонаційної думки виробляються людиною на основі загальноприйнятих норм мови музики. Тому пізнання смислу музики – це одночасно й оволодіння музичною мовою.
Музично-мовленнєва діяльність втілює у собі особливий – інтонаційний спосіб пізнання дійсності. Таким чином, головним фактором у відношенні специфіки музично-мовленнєвої діяльності для нас є її взаємозв’язок із музичним мисленням і сприйняттям, із інтонуванням. У процесі музично-мовленнєвої діяльності музична думка опредмечується, інтонація набуває музично-мовної форми. Тут важливо, що музична мова психологічно й матеріально адекватна інтонації. Як і інтонація, вона являє собою процес.
Аналіз психічних процесів музичного мислення і сприйняття покладено в основу методів розвитку музичного мислення учня-музиканта, який володіє хоча б початковими навиками гри на музичному інструменті. Після перших етапів навчання музики в класах дитячої музичної школи, а тим більше, на момент закінчення музичного відділення педагогічного коледжу, студент володіє не лише необхідним інструментарієм для занять усною музично-мовленнєвою діяльністю, але прагне застосувати на практиці незадіяний до цих пір багаж теоретичних знань і вмінь. У свідомості учня є досить широкий набір музичних тем, що запам’яталися, і які можна використати в процесі розвитку музичного мислення. Чимало змістовних мелодій, цікавих музично-інтонаційних знахідок є у шедеврах світової естради, джазу, рок-музики, а також у піснях для дітей, народній пісенній і романсовій музиці.
Отже, одним із методичних принципів навчальної роботи вищеописаного напрямку є використання спеціального репертуару, простого за формою і фактурою викладу, який притаманний, на думку Б.В.Асаф’єва, „музичним висловлюванням епохи”. Цей великий пласт музичної літератури переважно гомофонно-гармонійного складу від найпростіших народних наспівів («Во саду ли в огороде», «Ах вы сени», «Солдатушки, бравы ребятушки») до більш складних, але тих, що побутують „на слуху” естрадних, джазових та інших пісенних музичних тем. Це дозволяє проводити навчальний аналіз музичної теми по пам’яті, без використання аудіозапису, який має велике значення в нашій методиці.
Створення вищеописаного принципу розвитку музичного мислення в умовах усної музично-мовленнєвої діяльності було б неповним без згадування необхідності опори на музичні уподобання учня. При відборі спеціального репертуару незаперечне значення має зацікавленість студента в навчальній діяльності. Відбір музичних тем, що викликають емоційний відгук учня, - вірний шлях до створення мотивації його діяльності, чого так не вистачає сьогодні в системі навчання музики.
Можна зробити висновок, що початковий етап засвоєння інтонаційних взаємозв’язків у музичній гармонії пов’язаний із простими гармонічними оборотами, заснованими на автентичних інтонаціях. Основоположне значення автентичної інтонації у взаємозв’язку гармонії музичних тем сучасної музичної мови покладене в основу методів розвитку музичного мислення.
2.4 Сутність поняття музичної форми за Б.В.Асаф’євим
Зміст музики складають художньо-інтонаційні образи, тобто відбиті в усвідомлених звучаннях результати відображення, перетворення та естетичної оцінки об'єктивної реальності людиною. Згідно сучасних уявлень, такі образи певним чином, як і будь-яка інша інформація, кодуються і зберігаються на нейродинамічному носії в мозку людини. При чому є підстави вважати, що кодові форми вербальних і невербальних інформаційних потоків є різними. Оскільки, як відомо, сприйняття конкретних образів і сигналів зовнішнього світу є більшою мірою функцією правої півкулі головного мозку, то, вважається, що саме права півкуля більшою мірою відповідальна за музичну діяльність. З огляду на це можна вважати, що створення, виконання та сприйняття музики мають бути усвідомленими, що і робить її художнім мистецтвом.
Матеріальне втілення змісту музики, способом його існування є музична форма. Дослідники вважають музичну форму складною ієрархічною структурою, у якій можна виділити такі рівні як звуковий (фонічний), інтонаційно-мовний, фактурний та композиційний. Зміст і форма виступають як ідеальна та матеріальна сторона музичного твору.
В радянському музикознавстві музична форма вважалася другорядною по відношенню до змісту, проте пов'язаною зі змістом зворотнім зв'язком. Існує також думка про тотожність понять змісту та форми музики. В той же час на думку багатьох західноєвропейських митців, а також музикознавців пострадянського простору, музика не мусить містити нічого, окрім власне музичних звуків. В цьому випадку поняття змісту і форми музики є тотожними. З огляду на існування протилежних поглядів на зміст музики видається логічним також припущення, що музика може як містити певний зміст, що знаходиться поза межами власне акустичного явища, так і не містити його.
Суттєво важливим для творчості Асаф’єва стало дослідження „Музыкальная форма как процесс” (1930 – книга 1, 1947 – книга 2), де викладена теорія інтонації як специфічної форми прояву думки у музиці, сама музика в цій праці визначається як „мистецтво інтонованого змісту”. Там же обґрунтовується поняття симфонізму як методу художнього узагальнення в музиці, який увів Б.В.Асаф’єв.
„В музыке, которая развертывается во времени, в длительности и звучит как бы в некоторой перспективе, в центробежном устремлении к завершенному единству, в музыке, обусловленной как бы сущим в ней elan vital - действует чаще всего неуловимый сознанием эмоциональный ток: форма рождается произвольно. <…> Материал организуется тогда по лежащим в основе мирового становления динамическим законам формообразования вещества. Не схема обусловливает форму, а форма позволяет абстрагировать схему, которую можно чисто рассудочным путем - post factum восприятия - вывести из ряда примеров конструирования тех или иных заданий в итоге длительного наблюдения” [4, 153-155]. Так характеризує Б.В.Асаф’єв процес оформлення музичного матеріалу.
Що ж до музичної форми, у широкому філосовсько-естетичному розумінні слова – комплекс взаємодіючих і взаємопов’язаних засобів вираження, які втілюють у музиці певний ідейно-художній зміст. Виходячи з цього, форма не пасивна, а має власну іманентну логіку, закономірностями в історичному розвитку. Суттєву роль при цьому відіграє національне й соціальне коріння тієї культури, на основі якою складаються норми мови музики – найважливішого компонента форми в цьому її розумінні.
У вузькому значенні слова музична форма – композиційний план музичного твору, його побудова. Хоча в кожному окремому творі вони різні, існують історично детерміновані типові нормативи музичних форм: наприклад, період, проста та складна двочастотна форма й тричастотна форма, форма рондо, сонатна форма та інші. Найдрібніша змістовна й структурна одиниця музичної форми – мотив, а її початковий цілісний компонент – музична тема. Співвідношення тем, тип їх розвитку (у багатьох випадках тип розвитку єдиної теми) створюють основу, на якій ґрунтується композиційний план музичного твору. Існує ряд фундаментальних принципів формоутворення. Це виклад тематичного матеріалу, його точне або видозмінене повторення, його продовження, його розробка, співставлення з новим, часто контрастуючим матеріалом. Важливу роль відіграє принцип репризи – повторення раніше викладеного матеріалу після розділу, що містить у собі розвиток старого або виклад нового матеріалу. Принципи формоутворення можуть взаємодіяти: наприклад, тривалий розвиток може поєднуватися з варіативним, а контрастуючий матеріал часто виявляє схожість із раніше викладеною темою тощо.
Видатний учений Б.В.Асаф’єв сформулював положення про два боки музичної форми. Створюючись у часі, вона завжди являє собою процес, у ході якого й з’являються окремі теми, здійснюється їх розвиток, співставлення з іншими темами і т.д. У цьому полягає один бік музичної форми – процесуальний. Як результат виникає певна структура , яка складається з ряду розділів, що відповідають окремим етапам процесу формоутворення. Виникнення такої стабільної, дискретної структури – сутність іншого боку форми – кристалічної. Протягом багатьох десятиліть як у зарубіжному, так і у вітчизняному теоретичному музикознавстві вивчався тільки цей бік форми. Після виходу книги Б.В.Асаф’єва „Музична форма як процес” (1930-1947), вітчизняна теоретична школа почала трактувати музичну форму у єдності обох її боків, при цьому процес формоутворення розглядається як процес змістовний, який розкриває у кінцевому результаті художньо-естетичну ідею музичного твору.