– рассмотреть приемы и изобразительно-выразительные средства, включающие колоронимы;
– на основании вышесказанного сделать вывод о общем колорите произведений в ранней прозе Сергеева-Ценского-художника.
Структура работы включает введение, основную главу, состоящую из трех параграфов, заключение и список использованной литературы, содержащий 64 источника.
1 Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – Отд. 1. – С. 95.
2 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 304.
3 С.Н. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 3.
4 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 305.
5 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 566.
6 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 572.
7 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 595.
8 Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. – № 12. – С. 121.
9 Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65; Брюсов В.Я. Ответ // Брюсов В.Я.: Собр. соч. в 2 т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 310.
10 Цит. по: Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24; Останин Н. С. Сергеев-Ценский // Весы. – 1908. – № 2. – С. 83–84; Колтоновская Е. Из новейшей литературы. Сергеев-Ценский // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 97.
11 Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 200.
12 Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 48.
13 Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. – С. 134.
14 Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – Отд. II. – С. 118.
15 Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9. – Отд. II. – С. 132.
16 Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – № 6. – С. 90.
Основная часть
§ 1. Эстетика цвета
Феномен цвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета.
С точки зрения физики – “цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёнок”1.
Исторический опыт Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три ахроматических – черный, белый, серый.
“Философия, анализируя истоки метафизики света” и свето-цветовой символики, обращает внимание на необходимость учитывать “особые свойства света, определяющие его роль в современной физической картине”2. Д.С. Лихачёв говорил по этому поводу: “Есть в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажист открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать”3.
С точки зрения психологии цветовые ощущения – одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда “является кажущейся”4.
Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадаю – полушария “предпочитают” различные части спектра и выдают принципиально разные результаты:
1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием;
2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом.
В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального.
Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции.
Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур.
“В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее:
1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение;
2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции).
При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора.
Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества.
Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX. Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв.
Вводит понятие цветового числа:
цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета5
число печатных листов произведения
Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С < 10), у Чернышевского (С < 5).
С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими.
Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический.
Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.
Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца”6.
Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце.
Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение”7.
Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия.
Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет.
Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать”8.