Нож, украденный Левием Матвеем в хлебной лавке, был, на наш взгляд, вполне справедливо связан И. Бэлзой с хлебным ножом апостола Петра, который исследователь увидел на фреске Леонардо "Тайная вечеря" [13]. "Загадочный нож" (выражение И. Бэлзы) фигурирует и в СХ, причем без какой-либо загадочности. И. Бэлза был абсолютно прав, когда заметил, что "надо же было апостолам чем-то резать хлеб" [14] - об апостоле Петре в СХ говорится, что он всегда носил с собой нож, чтобы резать хлеб за трапезою (СХ, л. 44 об.). Поэтому, замечает безымянный автор, Петр непременно убил бы Иуду прямо на Тайной вечере, если бы знал в тот момент о его неприглядной роли. Именно эта функция апостола Петра (потенциальный убийца Иуды), имеющая, по-видимому, легендарное происхождение, отмечается у Левия Матвея. Но если Петр является хлеборезом апостольской общины и носит при себе нож, так сказать, на законных основаниях, то Левий Матвей ворует чужой хлебный нож - для того, чтобы зарезать им прежде всего Иешуа (пусть даже из самых благих побуждений).
Такая же "вывернутость" и у других функций, приданных Левию Матвею как единственному ученику. Подобно Иоанну, он находится вблизи места казни, но не открыто, как Иоанн, предстоящий Кресту, а тайно, прячась на северной стороне холма ("Лысой Горы", "Лысого Черепа"). Вместо Иосифа Аримафейского Левий Матвей снимает с креста тело Иешуа (а заодно и тела разбойников) и уносит его. Но если Иосиф Аримафейский торжественно испрашивает тело Христово у Пилата - рискуя имуществом, положением и самой жизнью [15], а затем вместе с Иоанном и Никодимом не менее торжественно погребает Иисуса в гробнице, которую приготовил для себя, то Левий Матвей и здесь действует тайно. И не сам Левий Матвей погребает тело Иешуа - это делает похоронная команда Афрания, опять-таки тайно, ночью. Левию Матвею, у которого отобрали тело казненного наставника, лишь позволено принимать пассивное участие в этом погребении, после которого, естественно, не следует Воскресения (см. об этом ниже).
9. Как персонаж, сопровождающий Иешуа к месту казни и присутствующий при ней, Левий Матвей осуществляет функции еще одного действующего лица СХ, а именно - Богоматери. Ее отсутствие в "романе Мастера", пожалуй, наиболее значимо и красноречиво. Более подробно этот момент будет рассмотрен далее; пока же заметим, что для авторов СХ присутствие Богоматери необходимо во всех событиях последних дней жизни Христа, кроме тех, что происходят начиная от Тайной Вечери и кончая выходом процессии, идущей на Голгофу из врат Иерусалима. Сцена прощания Богоматери с Иисусом перед его уходом из Вифании в Иерусалим "на волную страсть", ее приход к дому Пилата, чьи слуги сообщают, что Иисуса уже осудили и повели на казнь, ее попытки догнать скорбное шествие, предстояние Кресту - все это наиболее эмоционально насыщенные сцены древнерусской повести, причем эмоциональный накал достигается прежде всего за счет плачей Богоматери.
В противовес СХ, где постоянно манифестируется богосыновство Иисуса, в ММ подчеркивается безродность Иешуа. Тем самым отсутствие Матери Скорбящей у креста получает подчеркнуто знаковый характер.
Таким образом, смысловая наполненность (а точнее, как раз незаполненность) пассийных элементов в структуре "романа Мастера" делает его как бы зеркальным перевертышем, опрокинутым отражением тех же элементов в СХ.
Следует отметить, впрочем, что существует ряд сюжетообразующих мотивов, идентичных в обоих текстах. Сюда относятся: корысторлюбие Иуды как мотивировка его преступления; сговор Иуды с Синедрионом; страх Пилата перед доносом; обвинение подсудимого в "оскорблении величества"; а также проказа Тиберия - мотив, не являющийся сюжетообразующим в ММ и играющий очень важную роль в СХ - сотник Логгин исцеляет императору неизлечимый "струп" на лице (вар.: "язю" в носу) с помощью ризы Христовой, после чего император решает казнить всех, причастных к осуждению Иисуса.
Разумеется, структурный анализ обоих текстов, показывающий их "зеркальность" друг относительно друга порождает вполне естественный соблазн счесть "Страсти Христовы" прямым источником "ершалаимских сцен". Однако исчерпывающее и построенное строго на документальных источниках исследование Л. М. Яновской показало, что самим Булгаковым "Страсти Христовы" не упомянуты - в отличие, скажем, от Евангелия Никодима [16], которое хоть и являлось важной составляющей текста СХ, но было всего лишь частью этого довольно объемного сочинения. Можно, конечно, предположить, что широчайшая распространенность повести позволяла ознакомиться с ее содержанием не только в рукописи или печатном издании, но и в устном пересказе; что отец будущего писателя, А. И. Булгаков, как священнослужитель и доцент, а затем профессор Киевской духовной академии, скорее всего, был знаком со всей наиболее популярной апокрификой - хотя бы для того, чтобы препятствовать ее распространению в среде студентов Академии [17]; что крестный отец Миши, профессор КДА Н. И. Петров, описывал собрания рукописей, хранившихся в то время в Киеве [18], и мог рассказать крестнику или его отцу содержание повести - ведь собрание, известное ныне как собрание Петрова, включает несколько прекрасных рукописных экземпляров СХ, относящихся к XVIII - XIX вв.... Но, к сожалению, все эти предположения никак не подтверждены документально и, следовательно, не могут служить основанием для сколько-нибудь серьезной гипотезы.
Между тем, структурное сходство СХ и "романа Мастера" не вызывает сомнений, но каким же образом оно тогда возникает? И что еще можно найти общего в этих двух текстах, столь отдаленных друг от друга во времени? Думается, что это - центральный персонаж (Иисус - Иешуа), а точнее - сходный принцип построения образа и организации текста вокруг него. Тогда задача исследователя - попытаться понять, что же такое русский апокрифический Христос, разумеется, постоянно имея в виду "дистанцию огромного размера" между поздней древнерусской культурой XVII в. и русской культурой первой половины XX в., но с другой стороны, учитывая и то сходство историко-культурных ситуаций двух эпох, о котором упоминалось выше. Иными словами, следует выяснить, каков тот механизм культуры, который в разное время продуцирует тексты со сходной структурой и со сходным принципом построения главного образа.
Представляется, что для описания "русского апокрифического Христа" и репрезентирующих его текстов оптимальной является категория "чуждости", восходящая к базовой мифологической оппозиции "свое - чужое". При этом необходимо иметь в виду, что для христианских культур указанная оппозиция в большей или меньшей степени приобретает вид:
свое = божественное = относящееся к верху
чужое = дьявольское = относящееся к низу
(понятия "верх" и "низ" рассматриваются максимально широко, включая и материально-телесный аспект). Посмотрим, применима ли категория "чужого", "чуждости" к рассматриваемым текстам, и если применима, то каким образом она реализуется в каждом конкретном случае.
Говоря о повести "Страсти Христовы", следует напомнить о том, что образ Христа в русской средневековой культуре безусловно принадлежал к кругу сакральных ценностей высшего порядка. Это значит, что литературное воплощение образа было возможно только в сакральном или сакрализованном контексте: помимо собственно евангельского текста, можно назвать литургическую лирику, гомилетику, учительную литературу. До XVII в. единственным книжным текстом, относившимся по описываемым событиям к евангельскому кругу, но при этом выводившим Христа как бы на периферию сакрального, было апокрифическое Евангелие Никодима (затем вошедшее в состав СХ [19]), а также примыкавшие к нему - и по тематике, и нередко в виде литературного конвоя в рукописных сборниках - апокрифические "Послание Пилата к Тиверию кесарю" и "Сказание о пришествии Марфы и Марии, сестер Лазаревых, в Рим к Тиверию кесарю". О художественной разработке образа Христа применительно к названным памятникам говорить не приходится. Поэтому "Страсти Христовы" можно рассматривать как первую в русской литературе осторожную попытку включить образ Христа именно в художественный контекст.
Для того, чтобы понять, как именно формировался апокрифический образ Христа в XVII в., следует остановиться на двух принципиально важных моментах: во-первых, на жанровой специфике повести и, во-вторых, на ее языковых особенностях.
Опираясь на дошедшие до нас памятники древнерусской литературы, а также на фольклорные тексты XVIII - XIX вв., можно утверждать, что в русской средневековой культуре, а затем в народной культуре нового времени утверждаются два основных образа Христа: Страстотерпца (причем страстотерпчество показывается через призму Страстей Богоматери) и Грозного Судии, эсхатологического Христа. Г. Федотов видел причину в религиозном страхе, "который не любит останавливаться на человеческой жизни воплотившегося Бога" [20]. Но, несмотря на важность образа Христа-Страстотерпца, в древнерусской литературе не было жанра, аналогичного Passio Christi в западноевропейских литературах. Поэтому уже сам жанр Страстей является в буквальном смысле чужим для русской культуры, принятым извне. Но была "чуждость" и иного рода. Так называемая Первоначальная редакция СХ, представленная самыми ранними списками (XVII в.), была написана на украинском языке и изобиловала апокрифическими вставками, для которых И. Франко определил в основном украинское литературное или фольклорное происхождение [21]. Отношение же к украинской книжности и к украинским духовным веяниям вообще было весьма неоднозначным в Московской Руси на протяжение всего XVII столетия, поскольку "москвичи вовсе не были уверены, что православие Белой и Малой Руси так же твердо, как и их московское" [22]. Следовательно, украинская повесть должна была восприниматься - хотя бы отчасти - как конфессионально чуждая, сомнительно православная, т. е. со всем спектром значений, обнаруживаемых христианством в категории "чужого".