Движущаяся панорама воссоздается прежде всего через бесконечное изменение точек зрения. Состояния приближения, отдаления, перспективы конкретизируются в целой системе обстоятельств места: окрест, вкруг меня, передо мной, сквозь чащу дерев, между багряных лип, вдали, надо мной, здесь и там. Такая подвижность картин обостряет восприятие мира. Динамика картин окружающего мира дополняется динамикой восприятия. Слова «вдруг», «и вдруг», «то вдруг», «лишь изредка — лишь» закрепляют импрессионистическую игру света и тени, тишины и звуков: «опять река вдали мелькает средь долины То в свете, то в тени, то в ней лазурь небес, То обращенных древ вершины», «И воцарилася повсюду тишина» и т. д.
О сознательности этой эстетической установки и трудностях, связанных с ее поэтическим воплощением, свидетельствуют черновые варианты «Славянки»[2], находящиеся в «Книге Александры Воейковой». Уже самое начало элегии дается поэту нелегко. Он никак не может найти ритм движения, точку отсчета. Первый вариант: «Осенний [свежий] тихий день сияет в вышине» передает статичное состояние. Во втором и третьем вариантах выговаривается первое слово: «Славянка тихая». Поэт сразу же переходит к объекту описания, но не может найти продолжения. Сначала: «в Осенний светлый день иду на берег твой»; затем — «на твоей сенистый брег [люблю], иду». Это вновь затормаживает движение, происходит топтание на месте. И лишь в следующем, окончательном варианте: «Славянка тихая, сколь ток приятен твой» Жуковский намечает мотив тихого движения сначала реки, а затем и героя.
Начало второй строфы: «Спешу к твоим брегам...» тоже проходит множество стадий поэтического оформления:
1) Люблю я на твоем...;
2) Иду осеннею природой на...;
3) Смотрю, как по листве холмов твои струятся воды;
4) Прекрасный день зовет меня к прекрасным берегам [на берег твой манит];
5) Иду! [без зноя день] я прихожу в твой лес...
И только после нескольких эмоционально окрашенных глаголов: «зовет», «манит», «влечет» поверх всех вариантов поэт записывает глагол «спешу», передающий состояние внутреннего нетерпения и подвижности.
Столь же напряженно оформляются и важные, ключевые для поэта стихи — начало 3-й строфы:
Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина.
«Извилистой по берегу тропой», «виющейся под сенями тропой», «вьющейся между дерев тропой», «в глазах моих.,.», «то открывается...» - эти наброски стихов постепенно формируют точный образ «излучистой тропы», повороты которой открывают новые картины, рождают эффект неожиданности. Оформляется и поэтически закрепляется общий принцип «подвижных картин». Так, после вариантов: «является», «откроется», «блестит», возникает глагол, передающий мимолетность, экспрессивность состояния — «мелькает». И уже далее установка на этот принцип становится главным направлением поэтической работы.
Правда, традиция статического описания картин природы, своеобразного любования ими дает еще о себе знать. После третьей строфы Жуковский создает серию пойзажных зарисовок:
1) Кудрявые верха желтеющих древес;
И развиваются верха;
Древа под сенью сень, недвижные стоят.
2) Средь лип желтеющих багряный клен сияет;
Кудрявые древа, не шевелясь, стоят над сенью сень.
3) Между багряных лип [чернеют темны ели] дуб гордый зеленеет.
4) Склонясь к воде, на берег бросив тень, Сосна кудрявая чернеет.
Все эти зарисовки затем тщательно перерабатываются в четверостишие:
Древа недвижимы [стоят] блестят над сенью сень;
Между багряных лип дуб гордый зеленеет;
И к берегу склонясь, на волны бросив тень,
Сосна кудрявая чернеет.
В дальнейшем вся эта строфа исключается из перебеленного текста. Поэт ощущает ее тормозящее действие, нарушение подвижности и решительно начинает следующую строфу словами: «И вдруг исчезло все...», тем самым продолжая чередование состояний и новых картин. Он жертвует любовно создаваемой пейзажной зарисовкой во имя главного принципа. Момент «неподвижности» взрывается экспрессией слов: «то вдруг», «исчезло», «дико», «лишь изредка», «прокравшись» и т.д. Идет последовательное устранение элементов статики: на смену описательным конструкциям черновых вариантов: «окрест безмолвный лес», «полдневное сиянье», «недвижимы стоят», «не шевелясь, стоят» — приходят глагольные динамичные сочетания: «окрест сгустился лес», «прокравшись, дневное сиянье». Повествование становится более строгим и конкретным. Каждая поэтическая строка создает вполне законченную картину. Их сцепление в пределах строфы закрепляется подвижной синтаксической связью, выраженной точкой с запятой. Ср.:
Черновые варианты:
Иду... [вглухой дичи] [передо мной] меж сплетшихся кустов уединенный храм
Кусты кудрявые кругом [переплелись] сплелись
[Кругом кусты] [Заглохшая тропа]
Вкруг стен [кустарник дикой] кустарники седые
[Березы наклонясь] [бледные развесистой главой]
[И кипарисы гробовые] Осины бледные с трепещущей главой;
[Березы, сосны, дубы] И кипарисы гробовые.
Промежуточный, перебеленный вариант:
Иду... пустынный храм в глуши передо мной!
Заглохшая тропа; кругом кусты седые,
Осины [бледные с трепещущей главой] гибкие, береза, дуб густой
И кипарисы гробовые.
Окончательный текст:
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.
Сравнение этих вариантов шестой, композиционно существенной строфы (ею завершается первая часть описания и начинается переход к исторической медитации), показательно. Уже ее началом «и вдруг» Жуковский развивает заявленную в третьей строфе установку на внезапность открывающихся на каждом шагу, за «излучистой тропой», новых картин. Это начало анафорой «и вдруг» связывает между собой предшествующие строки («То вдруг исчезло все...» — «и вдруг...»). В пределах четырех строк возникает сменяющаяся панорама картин, главным образом за счет умелой смены точек зрения: «передо мной», «кругом», «между». Членение строфы на законченные описательные отрезки и их бессоюзное соединение, что способствовало экспрессивной нюансировке, дополнялись конкретизацией общего настроения. Заменив экзотические «кипарисы гробовые» на более свойственные русскому пейзажу «ели гробовые», убрав «осины бледные, с трепещущей главой», соединив «багряные липы» и черноту густого дуба,, Жуковский добился особой торжественности и величия картины. Подбором эпитетов «пустынный», «заглохшая», «седые», «гробовые» он подготовил то состояние внутренней сосредоточенности, когда «все к размышленью здесь влечет невольно нас».
Общий принцип подвижности картин еще как бы по инерции сохраняется в строфе, но движение временно приостанавливается, тормозится наплывом воспоминаний, исторических размышлений, чтобы в 14-й строфе опять «засветлел частый лес», опять «река вдали мелькает средь долины». Двукратное «опять», четырехкратное повторение союза «то», а затем столь важное для композиции стихотворения «и вдруг» возвращают элегии движение.
Но и в 7-й строфе движение не исчезает: оно входит во внутренний мир героя, создает динамику душевных состояний. Здесь поэт особое внимание уделяет эпитетам, фиксирующим психологические состояния. «Воспоминанье здесь 1) безмолвное, 2) прискорбное, 3) унылое живет»; 1) «с весобновляющей мечтою», 2) «с всеоживляющей мечтою», 3) «с неизменяющей мечтою» — этот ряд определений соотносится с динамикой третьей строки: «Оно (воспоминанье) беседует о том, чего уж нет» (черновые варианты: 1) «оно беседует о благах прежних лет»; 2) «оно беседует с друзьями прошлых лет»; 3) «оно беседует о скорби прошлых лет»; 4) «оно животворит утраты прежних лет»). Жуковский и здесь добивается психологической подвижности: в соотношении понятий «унылое воспоминанье» и «неизменяющая мечта» открывается развитие настроения, которое дальше конкретизируется.
Таким образом, процесс работы Жуковского над «Славянкой» отразил характерные сдвиги в его поэтическом мышлении, прежде всего отказ от статичного изображения окружающего мира, стремление к конкретной динамике картин и душевных состояний.
Общая подвижность окружающего мира вносит существенные изменения в изображение внутреннего мира. Душа лирического героя вбирает в себя этот панорамный мир и преображает его в потоке воспоминаний, эстетических представлений. Поистине «распространяется душа» под воздействием встречи с чудом природы. Синтезирующее «все» сопрягает природное и духовное, выражается в характерных поэтических формулах: «все к размышленью здесь влечет невольно нас», «все здесь свидетель нам», «мнится, все, что было жертвой лет», «и все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет».
Панорама Павловска, воссозданная с тщательностью художника-пейзажиста, и вместе с тем атмосфера таинственных предчувствий, томительного ожидания чуда, полунамеков образуют «поэтическую топографию» элегии [Иезуитова 1976, 89]. Сиюминутное, конкретное и вечное, символическое как бы уравниваются в своих правах. За многочисленными «как бы», «мнится», «как будто», в атмосфере «туманного», «эфирного», «очарованного», «незримого», «неизвестного», «смутного» лишь приоткрывается другой мир — мир невыразимого. Тема Гения, связующего эти два мира,— это тема одновременно Поэзии и Жизни. В поэзии Жуковского 1815-1824 гг. эти два мира все время на встрече и на пересечении.
Авторская установка на сопряжение вещественной пластики окружающей природы и символической жизни духа ведет к преобразованию характера медитации. Воспоминание-размышление в «Славянке» в большей степени, чем в «Вечере», связано с миром историческим. Памятники славы и Судьбы оживотворяются в движущейся панораме. Слияние природного и духовного материализуется поэтически в словесно-образном ряду: Славянка — слава— сливаться. Памятники на берегу Славянки «ведут к размышлению», но это размышления двух типов: историческое воспоминание о славе России и философская рефлексия о судьбе человека вообще. Сопряжение — в беге времени, в течении реки. Славянка поистине из географического понятия превращается в своеобразную реку жизни, реку истории.