Достаточно часто архитектонические и лексико-стилистические особенности, задаваемые эпиграфом , в лирическом жанре взаимосвязаны: структурно-композиционная близость эпиграфа и текста поддерживается лексическим сходством и/или единством стилистической тональности. Кроме того, языковая форма есть форма содержательная, поэтому передаваемая эпиграфом информация о тексте есть одновременно и информация о его содержании.
В плане порождения текста (позиция адресанта) субъектно-информативная функция выявляет коммуникативное намерение автора. В плане же восприятия (позиция адресата) эпиграф есть "квант информации, приводящий в движение тезаурус читателя" [Храмченков А.Г. 1983: 204]. Содержательно-информативная и формоопределяющая функции для автора выступают как формирующие способ сообщения некоторого содержания, а для читателя - как организующие его восприятие и понимание.
Идеальным для художественной коммуникации было бы совпадение информации, заложенной автором, и той, что воспринимает читатель, однако в действительности этого не происходит: далеко не все из задуманного воспринимается адресатом и, напротив, читатель может осмысливать как значимые некоторые несущественные для автора детали.
Особенно явственно эти свойства эпиграфа обнаруживаются в двух выделяемых нами коммуникативных типах эпиграфов: автономных и метонимических. Разграничение их связано с синхронно-диахронной природой эпиграфа: будучи в диахронии фрагментом некоторого текста-источника, он выступает в синхронии как компонент нового произведения. В зависимости от того, какие связи эпиграфа - структурные или генетические - актуализованы в акте художественной коммуникации, различаем автономные и метонимические эпиграфы.
Автономный эпиграф представляет собой содержательно завершенный фрагмент текста, при этом смысловая и формальная завершенность совпадают не всегда. Автономность эпиграфа поддерживается его позицией - вынесенностью перед основным текстом - и графическим оформлением. Именно поэтому в эпиграфах такого рода часто используются пословицы, поговорки, афоризмы, являющиеся законченными текстами, самостоятельными речевыми произведениями, а в качестве обычного синтаксического минимума выступает предложение. Впрочем, для автономного эпиграфа несущественно, является ли он изначально завершенным текстом или только его фрагментом, значимы лишь его структурные функции - информативные и формоопределяющие - в произведении под эпиграфом.
Метонимический эпиграф должен быть воспринят как часть некоторого текста, его "метонимический символ-заместитель" (З.Г.Минц). Причем текст здесь следует понимать в общесемиотическом смыле - не только как конкретный языковой текст, но и как совокупность текстов - идиостиль, литературное направление, наконец, как текст культуры [Храмченков А.Г. 1983]. Таким образом, функция метонимического эпиграфа - актуализация генетических связей, включение их в структуру нового текста: парадигматически соотнесенные в едином сверхтексте культуры произведения объединяются в речевой синтагме. В семиотическом плане автономный эпиграф подобен автосемантичным знакам, метонимический - синсемантичным.
Характерно, что универсальная функция эпиграфа - диалогизирующая - по-разному реализуется в описанных типах: в автономных эпиграфах имеет место диалог "эпиграф - текст под эпиграфом", в метонимических - "текст-источник эпиграфа - текст под эпиграфом".
Выше отмечено, что функциональные типы эпиграфа с позиций адресата и адресанта различаются. Так, по-видимому, можно полагать, что для автора эпиграф чаще выступает как метонимический знак, тогда как для читателя более характерна установка на самостоятельность, автономность эпиграфа.
Итак, эпиграф одновременно создает коммуникативное пространство художественного текста и определяется этим коммуникативным пространством. Он обладает некоторым "изначальным потенциалом связей", необходимым для того, чтобы вызвать процесс индукции смыслов. "Но раз начавшись, этот процесс развивается по принципу цепной реакции... Текст оказывается бездонной воронкой, втягивающей в себя не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти" [Гаспаров Б.М. 1993: 333, 334].
Согласно энциклопедии «Кругосвет», жанр (от фр. genre — род) – «исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями…Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры). Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид — конкретным воплощением общеродового принципа» [Кругосвет. Онлайн Энциклопедия. 2010: http://www.krugosvet.ru/]. В энциклопедии «Britannica» подчеркивается изменчивость, подвижность, гибкость жанра [Encyclopaedia Britannica: http://www.britannica.com/], и такую же характеристику имеет в виду О. С. Ахманова, описывая «разновидность произведений в составе художественной литературы, за которой в известные исторические эпохи могла закрепляться та или иная стилистическая разновидность языка» [Бахтин М.М. 1972: 148].
Среди отечественных литературоведческих работ, посвященных проблемам литературным жанрам, выделяются труды М.М.Бахтина, Г.Н.Поспелова, В.Кожинова. Интересна концепция В.М.Головко, в которой автор считает, что «изучение жанра предполагает раскрытие художественно-гносеологической природы литературного творчества. Авторское видение жизни «глазами» разных жанров – различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, сохраняет определенные жанровые черты» [Гофман А. Б. 1994: 4]. «Жанр, – писал М.Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [Белл Д. 1993]. В. М.Головко считает, что «методологически плодотворным является изучение поэтики жанра с позиций конкретного историзма. «Вечное» в любом жанре неотрывно от нового, традиционное – от изменчивого» [Гофман А. Б. 1994: 4]. М. М. Бахтин же знак всей структуры и связанного с ней комплекса представлений и идей видел в «устойчивости жанровой структуры. В семиотических работах по литературе, специального внимания заслуживает именно семиотика жанров, ведь поэтика многих жанров, в особенности на ранних стадиях развития искусства, - это в значительной мере поэтика предсказуемого» [Белл Д. 1993].
В современных работах исследователи подчеркивают, что «соотношение конкретно-исторического и типологического подходов к изучению жанров остается открытым вопросом. В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором - выделяются его наиболее устойчивые – типологические – признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе» [Чернец Л. В. 2006: 3]. Л. В. Чернец считает, что «при изучении жанра в рамках системы или в ситуации «смены систем» выносится за скобки, остается в тени его устойчивое содержательное и структурное ядро… Чтобы обнаружить искомую идентичность жанра, его непрерывную линию, нужен типологический подход, выводящий за пределы жанровых систем. Здесь основная задача – выделить объективные и прочные основания для группировки произведений, действующие на протяжении длительного времени» [Чернец Л. В. 2006: 6].
При любом подходе жанровые категории суть групповые характеристики произведений, отвлекающиеся от их неповторимости и целостности. Б. В. Томашевский подчеркивал, что «признаки жанра многоразличны, могут между собой скрещиваться» [Томашевский Б.В. 1996: 43]. По наблюдениям Е. Ю. Ильиновой, «именно это наблюдение неоднократно вызывало дискуссии о границах жанра, и некоторые исследователи спешили отвергнуть идею жанра как таковую. Однако большинство ученых сходилось во мнении, что, не смотря на зыбкость определений межродовых границ и обилие промежуточных форм, в каждом произведении, как правило, можно выделить родовую доминанту, или способ изображения» [Кавелти Дж.Г. 2010: 236]. Эту мысль продолжает рассуждение Л. И. Сазоновой: «жанр – это относительно устойчивые формы поэтического сознания, обладающие свойствами культурной памяти и предопределяющие, что между литературными произведениями устанавливаются тесные связи, при которых изучение одного произведения подразумевает и познание другого» [Сазонова Л. И. 2003].
Размышляя о жанре с точки зрения лингвокогнитологии и психолингвистики, Е. Ю. Ильинова отмечает, что «устойчивые признаки жанра (нормы, каноны, форматы текстов, композиционные условности) прототипичны и подобны когнитивно-семантическому прогнозу: они создают условия для продуктивного и творческого мышления человека, в процессе которого осуществляется интеграция концептов и их систем и решается вопрос о вербальной фиксации нового смысла в форме текста. Именно эвристичность и креативность мыслительной деятельности объясняет причины тематической и стилевой вариативности текста как речевого продукта в границах разных жанров» [Кавелти Дж.Г. 2010: 237].
Вслед за Б. В. Томашевским мы понимаем под признаками жанра «приемы, организующие композицию произведения, приемы доминирующие, т.е. подчиняющие себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием именуется доминантой. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра» [Томашевский Б.В. 2006: 204] .