В XVII столетии художественные вкусы Франции формировались в Версале. Это была главная резиденция Людовика XIV, здесь был тот центр, вокруг которого сосредоточивался двор и обслуживавшее его искусство. В XVIII веке роль Версаля постепенно переходит к Парижу.
Из искусства придворного, служившего лишь королевскому двору, искусство нового века превращается в ту форму общественного сознания, первой задачей которого становится удовлетворение требований более широкого круга публики. Художники начинают обращаться к богатым любителям, меценатам, коллекционерам, они все больше прислушиваются к мнениям публики, которой руководят критики Салона. «Салонами» назывались периодические выставки, устраивавшиеся один раз в два года в Лувре. Свое наименование они получили от квадратной гостиной «Sаlоп саrre», где размещались экспозиции картин, скульптур, рисунков и гравюр. Художественные выставки для публики устраивались и в залах королевской Академии, Академии св. Луки, непосредственно на площадях, где выставляли свои картины молодые, начинающие художники.
Таким образом, мастера изобразительного искусства XVIII века состояли в гораздо более тесном контакте со зрителями и критиками, чем в прошлом. От них требовали, чтобы их работы служили средством развлечения, призывали наслаждаться жизнью. Директор тогдашней Академии художеств А. Куапель прямо заявил, что «одна из главных задач, которая стоит перед искусством, — это нравиться». Историческая живопись перестает играть прежнюю роль. В украшении небольших отелей, пришедших на смену пышным и парадным дворцам, используются иные жанры. Постепенно утрачивает былое значение и религиозная живопись, а мифологическая тематика продолжает жить чаще всего в шпалерах, коврах, декоративных плафонах и дессю де портах. Большое значение в ту пору стал приобретать театр. Широким успехом пользовались любовно-психологические комедии Mариво, их изысканно манерная стилизация как нельзя более подходила вкусам эпохи. И для художников того времени театральные постановки служили неисчерпаемым источником вдохновения, начиная от пьес, поставленных на сцене французской комедии, до итальянского фарса, от сцен в опере до ярмарочных балаганов. Мир театра, мир воображения, в котором можно было забыться от повседневных забот, больше всего привлекал Антуана Ватто (1684—1721). поэтичного, изысканно тонкого и мечтательного художника, стоявшего на пороге искусства XVIII столетия. От его сложного, многогранного и во многом противоречивого творчества тянутся нити как к мастерам придворного стиля рококо, так и к художникам-реалистам последующего времени.
Восемнадцатилетним юношей Ватто приехал в Париж. Демократ по происхождению, с трудом выбившийся «в люди», болезненный и неуживчивый, «он обладал, — как вспоминает о нем его покровитель и друг антиквар Жерсен, — беспокойным и изменчивым характером; человек свободомыслящего ума, но строгого нрава, нетерпеливый и робкий, холодный, застенчивый, скрыт- ный и сдержанный с незнакомыми, хороший, но тяжелый друг; мизантроп, иногда даже насмешливый и пылкий критик, всегда недовольный самим собой и другими...»
Ватто начал свой творческий путь с изображения небольших жанровых сцен — солдат во время походов и на отдыхе — с тех «будней войны», которые он видел у себя на родине в Валансьене, незадолго до рождения художника присоединенного к Франции. Обучение у Клода Жилло и Клода Одрана — отличных рисовальщиков, для которых театр, итальянская «соmedia dell'аrtе», недавно изгнанная из Франции Людовиком XIV, часто служили любимой темой, приобщило Ватто к театру, сделало театральный жанр надолго излюбленным. Множество работ художника посвящены изображению персонажей «соmedia dell'аrtе», различных сцен, как бы разыгрывающихся на театральных подмостках, где между кулисами деревьев открывается прозрачная фантастическая даль, где люди, их одежда, небо, земля, воздух окрашены мерцающим, будто призрачным светом театральной рампы. Эти особенности придают картинам Ватто хрупкость, изящество, делают их чуть причудливыми: Вымысел здесь изящно сочетается с правдой. Это наблюдается в таких его картинах, как «Мецетен», «Финетта», «Безразличный», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», и в чудесном шедевре художника, его «Жиле», в котором многие видят автопортрет мастера.
Небольшие картины Ватто были признаны в сравнительно узком кругу тонких ценителей искусства, той культурной верхушки французской знати, с которой была связана творческая жизнь художника. Это были собиратели и коллекционеры, подобные графу Кейлюсу, много писавшему по вопросам искусства, антиквары и торговцы картинами Сируа и Жерсен, богатый меценат Кроза, у которого Ватто провел несколько наиболее продуктивных лет своей жизни. Отличное собрание картин у Кроза заменяло художнику музеи. Здесь он знакомился с шедеврами Тициана, Веронезе, Доменико Компаньолы и других художников; у своего учителя Одрана, хранителя художественных коллекций Люксембургского дворца, он изучал творения Рубенса, в частности большой цикл картин великого фламандца, заказанный специально для дворца Марией Медичи.
Просвещенные любители восхищались высотой и тонкостью большого мастерства Ватто, глубиной воплощенного в его картинах переживания, вызывающего чувство грустной мечтательности. Свою непризнанность и одиночество наиболее ярко художник воплотил в картине «Жиль». Во весь рост стоит перед нами фигура Пьеро — отвергнутого любовника в итальянском театре. Глубокое разочарование, растерянность и печаль сквозят во всем его облике. Он нелепо вытянул руки вдоль тела, покинутый и нерешительный Жиль отдан на суд толпе. А его блестящий белый атласный костюм, кружева деревьев в глубине и несколько фигур позади как бы еще более подчеркивают его одиночество.
Все сохранившиеся произведения Ватто располагаются на коротком промежутке времени в 10—12 лет (1709—1721). Лучшие из них относятся к последним годам жизни художника. Это «галантные» картины, изображающие современное ему аристократическое общество изящных кавалеров и дам, музицирующих в парках, гуляющих, ухаживающих друг за другом. За пять лет до смерти художника Академия, постепенно изменившая к этому времени свои установки, принимает Ватто в свои ряды, присуждая ему специальное, лишь по этому случаю придуманное звание «художника галантных празднеств» за одну из лучших картин подобного рода «Отплытие ла остров Цитеру». Она как бы вбирает в себя все характерные черты полотен мастера: умение передать тонкость эмоций, лирику чувства, изысканную живописную гамму. Внешним поводом к теме послужила постановка небольшой пьесы Данкура «Три кузины».
Один из вставных эпизодов комедии повествовал о трех юных девушках, отправившихся со своими возлюбленными на далекий и прекрасный воображаемый остров Цитеру — остров вечной и ничем не омраченной любви. Ватто опоэтизировал несложный дивертисмент постановки, придав ему настроение утонченной грезы о несбыточном. Вся композиция картины пронизана мягким, музыкальным ритмом. Действие, зарождаясь на первом плане справа, постепенно нарастая к центру, достигает кульминации слева и в глубине. Первую группу образуют молодая женщина и ее возлюбленный, опустившийся перед ней на колени. Прелестница кажется равнодушной и рассеянно рассматривает свой веер. Вторая молодая женщина берет за руки кавалера, он ей протягивает их, чтобы помочь подняться. Третья — побежденная — позволяет себя увести своему поклоннику, придерживающему ее за талию. Другие группы влюбленных уже спустились с холма и отправляются, переговариваясь и смеясь, к золоченой галере, которой управляют маленькие амуры. Где-то в глубине, в туманной дымке горизонта едва заметен тот сказочный остров, который манит это галантное общество к себе, он — та далекая и прекрасная мечта, о которой грезит и сам Ватто.
Если в его «Отплытии на остров Цитеру» преобладает романтическая мечтательность, поэтизация, сознательный уход от жизни в страну грез, то наряду с этой тенденцией в творчестве художника постоянно присутствует и иная: он никогда не перестает быть острым реалистическим наблюдателем, начиная от ранних жанровых картин («Савояр») и кончая великолепным полотном «Вывеска Жерсена», которое он написал уже будучи смертельно больным для украшения лавки своего друга — торговца картинами, «чтобы размять пальцы», как выразился сам живописец. Этим последним произведением Ватто как бы распахивает дверь к глубоко реалистическим картинам более позднего времени, открывая важный этап в развитии реализма XVIII и XIX столетий.
«Вывеска Жерсена» дает правдивый образ жизни Парижа эпохи Регентства. Мастер вводит нас в большой антикварный магазин по продаже картин. Несколько покупателей, изящные дамы и кавалеры, рассматривают предлагаемые полотна. Вся композиция исключительно красива по колориту, музыкально сгармонирована в изысканных кремовато-сиреневатых тонах. Реализм Ватто — в предельной насыщенности его образов чувством, в предельной эмоциональной выразительности каждого запечатленного движения и жеста. Для Ватто, как впрочем для большинства лучших французских художников XVIII столетия, характерно великолепное мастерство рисунка. Современники ценили такое мастерство очень высоко: «Нет ничего выше этого жанра: тонкость, изящество, легкость, правильность, выразительность; не остается желать ничего более, и его будут считать одним из величайших и лучших рисовальщиков, которых создала Франция», — писал Жерсен об этом «самом французском из всех французских художников», которому все мастера XVIII столетия, за исключением академистов и Шардена, обязаны в большей или меньшей степени.