«Деревенская помолвка», «Паралитик, или плоды хорошего воспитания», «Отцовское проклятие» и другие. Следуя советам Дидро «создавать моральную живопись», под влиянием «слезливой» драмы своего времени. Грез в своих картинах стремился показать добрые, благородные чуства, противопоставляя их злу и порокам. Увлеченный идеей моральной проповеди, он чрезмерно преувеличивал экспрессию своих персонажей, создавал нарочитые мизансцены, театрализовал жесты и мимику, разыгрывая в картинах слащавые сцены добродетели, как это хорошо видно на эрмитажной картине «Паралитик, или плоды хорошего воспитания».
Разбитый параличом старик показан настолько опекаемым заботами своей многочисленной семьи, что зритель перестает верить в искренность чувств изображенных персонажей. Однако для своего времени, на фоне далекой от проблем современности живописи рокайля, эта нравоучительная картина, так назойливо проповедовавшая добропорядочную буржуазную мораль, многим казалась новой и интересной. Недаром Грез встретил такую безудержно горячую поддержку увлекавшегося Дидро, который со всей силой своего страстного темперамента аплодировал целеустремленной направленности творчества мастера. По поводу «Паралитика» он писал: «Вот, поистине, мой художник, это Грез... Прежде всего мне нравится этот жанр. Это — моральная живопись. Так что же! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматической поэзией в искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее, мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступай так, как здесь!»
Однако тематический круг сюжетов Греза был очень узок, он не отражал подлинной жизни народа. Начиная с 1760-х годов, в творчестве художника все отчетливее сказываются черты сентиментализма, которые в свое время сильно действовали на чувствительных читателей «Юлии, или Новой Элоизы» и «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, вызывая у них на глазах слезы. Чтобы не казаться «пресным», Грез умел сочетать чувствительность с чувственностью, что обеспечивало ему в свое время чрезвычайный успех. Особенно эти черты сказываются в условном двусмысленном языке, полном прозрачных намеков, таких картин, как, например, «Разбитый кувшин» и «Опустевшая клетка». А слащавые и сентиментальные прославленные «Головки» Греза представляют собой явную уступку дворянским вкусам и характеризуют художника как практичного человека, умевшего извлекать пользу из своего мастерства. А оно у Греза было очень значительным. Об этом свидетельствует великолепное собрание его подготовительных рисунков, полных жизни, близости к натуре и большой виртуозности, а также отличные портреты (библиотекаря Бабути, гравера Вилле, Попо Строганова и др.). Уверенно выполненные, красивые по живописи, они убедительно свидетельствуют о больших реалистических достижениях мастера.
Художником, в многогранном и противоречивом творчестве которого можно наблюдать развитие как декоративных тенденций искусства рококо, так и глубоко эмоциональных, реалистических веяний второй половины XVIII века, был Оноре Фрагонар (1732— 1806). Ученик Буше, проведший несколько месяцев в мастерской Шардена, Фрагонар слил в своем искусстве изящную легкость Буше и правдивость великого жанриста. Совершив в молодости поездку в Италию, Фрагонар изучал там художников, которые, по словам мастера, дали ему надежду, «когда-нибудь вступить в состязание с ними». Это были Барроччо, Пьетро да Кортона, Солимена, Тьеполо. С другой стороны, начинающего живописца во многом обогатило живое общение с итальянской природой, великим наследием прошлого этой замечательной страны. В 1761 году Фрагонар возвращается в Париж; с этой поры начинается творческая зрелость мастера.
Искусство художника было чрезвычайно разносторонним, начиная с традиционного в ту пору мифологического жанра, подобно картине «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою» (которой он дебютировал в Салоне 1765 года и за которую получил звание «причисленного к Академии»), и кончая картинами гораздо более лирически интимного характера («Похищение рубашки», «Купающиеся наяды», «Спящая вакханка»), изображением сцен повседневной жизни, а также портретов, пейзажей и иллюстраций. Выступая как последний мастер рококо, культивируя фривольные сюжеты, исполняемые им по заказам знатных современников («Качели», «Дебют модели», «Желанное мгновение» и др.), художник продолжал традиции «галантного» жанра Буше, сохраняя условную декоративность живописных приемов. В то же время Фрагонар часто склонялся к изображению правдивых, жанровых сцен из повседневной, иногда народной жизни.
Об этом свидетельствуют его рисунки, офорты и живописные работы («Концерт», «Дети фермера», «Гроза», «Прачки» и др.). Немало темперамента, страсти, подчас большой правды вкладывает художник и в портреты. Из них интересны автопортрет, портрет Сен-Нона, Г. Робера и особенно Дидро. Знаменитого энциклопедиста изображали многие живописцы и скульпторы, но далеко не всегда удачно. Сам писатель говорил, как трудно его запечатлеть: «У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал».
Фрагонар прекрасно решил стоявшую перед ним задачу. Портрет получился характерным и типичным. Мастер во многом освободил портретное искусство от предвзятых канонов — от условных поз и надуманных жестов. Его трактовка отличается обычно живой динамикой и большой естественностью. Творчество художника всегда было очень темпераментным. Хороший колорист, внимательно изучавший произведения Рубенса, Ф. Гальса, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонар писал красиво и свободно. Его богатая палитра, тонкость передачи цвета противостояли вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищали завоевания французских колористов XIX века. В Эрмитаже хранится поздняя работа мастера «Поцелуй украдкой». Она представляет собой незамысловатую жанровую сценку, в которой, художник запечатлел как бы случайно подсмотренный момент, когда юноша целует в дверях только что забежавшую в комнату девушку. Все здесь написано правдиво, схвачено внимательным взглядом бытописателя. Отлично передан характер материала — ломкие складки шелковой юбки, легкость и воздушность газового шарфа юной кокетки. Картина подкупает своей живостью и игровой привлекательностью сюжета. По-новому, свежо и непосредственно подошел Фрагонар и к трактовке пейзажного жанра.
Пейзаж, подобно портрету, становится в XVIII веке чрезвычайно распространенным. Но если в первой половине XVIII века он был еще во многом декоративен и условен (стоит вспомнить «театральные» пейзажи Ватто, причудливо пасторальные Буше или условно «фоновые» у баталистов и анималистов), то, начиная с середины века, под влиянием той тяги к природе, к естественности и простоте, которую провозгласил Руссо и утвердили сентименталисты, пейзажисты постепенно освобождаются от схем и канонов и стремятся к возможно более правдивому изображению природы, проникновению в ее тайны, постижению и раскрытию перед зрителем ее внутренних закономерностей. «Красивый пейзаж учит познавать природу так же, как искусный портретист знакомит нас ближе с лицом нашего друга», — справедливо писал Дидро.
Самым знаменитым пейзажистом времени Людовика XV был авиньонец Жозеф Верне (1714—1789), основатель целой династии художников (Карл и Орас Верне), перекинувший своим творчеством мост от XVII к XIX столетию — от Клода Лоррена к Коро. Его пейзажи были еще во многом достаточно условными: по построению и уравновешиванию масс и планов, по употреблению деревьев или архитектуры в качестве кулис, по применению эффектов воздушной перспективы, и тем не менее своей особой ясной прозрачностью они предвосхищали светлые и солнечные картины XIX века.
В середине 1750-х годов ему было поручено создание серии пейзажей с пятнадцатью видами главных морских гаваней и портов Франции. Работа отняла у художника десять лет и сделала его чрезвычайно популярным. Загруженный многочисленными заказами как у себя на родине, так и поступающими из-за границы, жертва своих собственных успехов, он постепенно теряет то живое наблюдение природы, которое было ему свойственно, и работы художника становятся более условными и каноническими.
Многочисленные пейзажи Верне с изображениями бурь, кораблекрушений, эффектных закатов и восходов на море широко представлены в музеях Советского Союза. Типичным пейзажем такого рода является «Итальянская гавань» Эрмитажного собрания (1750). Еще более широко в СССР представлены работы другого выдающегося мастера, на этот раз декоративного пейзажа, второй половины XVIII века — Гюбера Робера (1733—1806).
Воспитанный, подобно Верне и Фрагонару, на итальянском искусстве XVIII века (он провел в Риме десять лет, нередко работая вместе с Фрагонаром по исполнению рисунков, заказанных им меценатом, коллекционером и любителем-гравером Сен-Ноном), он больше других поддался обаянию древних античных памятников этой страны, повторяя, что "Рим, даже будучи разрушенным, учит". Раскопки Геркуланума и Помпеи, проводившиеся здесь в 1730— 1740-х годах, офорты Пиранези, влюбленно изображавшего римские памятники времен республики, исследования об античном искусстве Винкельмана, многочисленные гравированные издания с публикацией древних сооружений, картины с архитектурными видами Паннини — все это глубоко волновало молодого художника. В ту пору, начиная с 1760-х годов, по всей Европе прокатывается волна увлечения античной древностью. Возвратившись на родину, Г. Робер выставляет в Салоне ряд пейзажей с изображением античных руин, которые становились чрезвычайно модными и имели большой успех у зрителей. С этой поры ни один Салоп не обходился без декоративных пейзажей Робера, живописно воспроизводившего памятники древнего и нового Рима, чередующиеся с изображениями вилл и садов д'Эсте, Барберини, Боргезе и другими. Робер работал быстро и плодотворно. Он умел гармонично соединять воедино античный мир и реальную действительность, наполнить древние руины фигурками современных ему людей, занятых повседневной жизнью среди развалин прошлого.