Но общий кризис, который переживали как вся Италия, так и Венецианская республика, наложил свой отпечаток и на творчество ее художников. При всем обилии и многообразии художественных талантов идейный диапазон венецианской живописи XVIII века узок. Венецианских мастеров привлекала преимущественно внешняя, показная, праздничная сторона жизни — этим они близки французским художникам рокайля. Большие религиозные, исторические и мифологические полотна Себастьяно Риччи (1650—1734) и Джованни Баттиста Пьяцетты (1683— 1754) воссоздавали вымышленный мир христианских легенд и исторических преданий. В портретах пастелистки Розальбы Карьеры отражались изящные, несколько кукольные образы нарядных дам и кавалеров — современников художницы, так же как и в работах ее собрата по жанру — портретиста Ротари (1707—1770). И только портреты ломбардца Джузеппе Гисланди (1665— 1743), прозванного фра Гальгарио, рисуют остро схваченные образы живых людей. Его работы отличаются замечательным колоритом и материальностью исполнения. Особенно известен портрет «Молодого дворянина» с его тяжелыми веками, рассеянным взглядом и припухлыми, чувственными губами.
Быт и нравы Венеции XVIII века отразились в небольших жанровых полотнах Пьетро Лонги (1702—1786). Трудно, кажется, найти сцены из венецианской жизни, которые бы не нашли себе места в его картинах. Здесь и игорные дома с толпящимися вокруг карточных столов зрителями, и театры марионеток, и «астрологи» на площади Пьяцетты, и носороги в зверинце, и посетители кофеен, и утренние завтраки в аристократических салонах, и дамы за туалетом, и пестрая суета и веселье венецианских карнавалов — короче, изображение той повседневной жизни, которая так хорошо перекликается с комедиями Гольдони, выводившими на сцене народ своего родного города.
Однако при всем разнообразии мотивов искусство Лонги не отличается ни глубиной, ни большой содержательностью. Художник был не больше, как честным хроникером венецианской жизни своего времени. Среди плеяды венецианских художников XVIII века подлинным гением итальянской живописи был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Творческое наследие мастера чрезвычайно многогранно: он писал большие и малые алтарные полотна, картины мифологического и исторического характера, жанровые сцены и портреты, работал в технике офорта, исполнял много рисунков и, в первую очередь, решал сложнейшие задачи плафонной живописи — создавал фрески. Слава Тьеполо как блестящего декоратора еще при жизни далеко разнеслась за пределы родного города: он работал не только в Венеции, но и в Удине, Милане, Бергамо, Виченцс, а также в Вюрцбурге и в Мадриде, одновременно исполняя заказы на произведения монументального характера для монархических дворов Европы — Баварии, Франконии, Пруссии, Саксонии и России.
Декоративным росписям Тьеполо присущи виртуозное мастерство и легкость, благодаря которым он умеет достичь иллюзии в изображении как бы плывущих в небе облаков, разместить среди них героев Олимпа, причудливо совмещая их с представителями христианских легенд и сказаний, и всему этому придать случайный оттенок жизненной суеты и убедительной правды. Вся художественная жизнь Венеции той поры проходила под знаком театрализации. В городе часто устраивались маскарады, ставились театральные постановки, широко была распространена «сomedia dell'artе», театр и жизнь нередко представляли собой нерасторжимое единство. Гёте в своем «Путешествии в Италию» метко замечает, что «целый день напролет, на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении».
Тьеполо был одним из замечательных мастеров театрализованного зрелища. Праздничной феерией воспринимаются его декоративные росписи церквей и дворцов, вилл и особняков венецианской знати. Блестящей декорацией представляется роспись палаццо Лабиа в Венеции (около 1750), где мастер изобразил сцену пира у Клеопатры и отъзд египетской царицы с Антонием. Роспись иллюзорно продолжает пространство стены и придает всему залу необычайную торжественность, пышность и праздничность. Взгляд зрителя устремляется в глубину композиции, туда, куда ведут ступени лестницы, — к пиршественному столу. За ним, с одной стороны, разместилась Клеопатра со своей прислугой, с другой — Антоний с воинами. Действие происходит под высокими сводами нарядного архитектурного сооружения, украшенного коринфскими колоннами, несущими хоры, на которых расположились музыканты.
Тьеполо мало интересуется исторической правдоподобностью, античных героинь он одевает в пышные одежды эпохи Возрождения; не важна для него и глубокая характеристика персонажей. Самое существенное для мастера — это общее декоративное звучание композиции, органическая увязка живописи с архитектурой интерьера. Той же захватывающей парадностью пышного зрелища полны и росписи Епископского дворца в Вюрцбурге (1750—1753) и Мадридского королевского замка (1762—1770). В так называемом Зале Императора в Вюрцбурге Тьеполо изобразил две большие сцены из прошлого этого города: венчание Фридриха Барбароссы в 1156 году с Беатрисой Бургундской и правителя Франконского герцогства архиепископа вюрцбургского, а на парадной лестнице в громадном плафоне, занимающем 650 кв. м, поместил аллегорические изображения четырех частей света, известных в ту пору, преклоняющихся перед Франконией. В Мадриде в одном из залов дворца им написана «Кузница Вулкана», в другом — «Апофеоз Испании», а в тронном зале — аллегорическое изображение испанских провинций. С таким грандиозным размахом декоративного искусства, какой придал ему Тьеполо, Европа еще никогда не встречалась.
Правда, оно было лишено большого идейного содержания, и в этом ощущались отзвуки общего состояния упадка, в котором пребывала родина живописца, но его умение воплотить в искусстве красоту и радость бытия, желание передать остроту и свежесть реальных жизненных наблюдений навсегда останутся самыми привлекательными чертами художника. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных солнечным светом облаков, мощные порывы ветра, безбрежность морской и воздушной стихии, красота, грация и сила человеческого тела — все это воспроизведено Тьеполо с подлинной вдохновенностью и исключительным живописным мастерством.
Если в декоративных росписях Тьеполо захватывает сила могучего темперамента, ощущение жизнерадостности и безмятежности, то в небольших жанровых полотнах («Шарлатан», «Менует»), а тем более в офортах и рисунках, часто встречается элемент гротеска, беспокойное и дисгармоничное мироощущение. Этими чертами Тьеполо соприкасается с итальянской жанровой живописью в лице генуэзца Алессандро Маньяско. Для последнего характерны мрачные и причудливые образы, страшный и темный мир обездоленных и бродяг. Итак, с одной стороны, своей светлой, декоративной, не выражавшей больших идей живописью Тьеполо близок Буше, с другой стороны, его причудливые и мрачные фантазии послужили прообразами для видений Гойи — художника, ознаменовавшего своим творчеством черты искусства нового времени. Во многом новые пути развития искусства прокладывали и другие венецианские художники, в частности мастера пейзажа.
В их творчестве ясно видно, как традиции прошлого совмещаются с поисками, с открытиями, которые получат свое дальнейшее развитие в будущем. Особенно ярко это выражено у таких художников, как Антонио Канале и Франческо Гварди. Любовь к изображению своего города, создание своеобразных портретов документального городского вида — «ведуты», как этот жанр называли в ту пору, восходит еще ко времени Раннего Возрождения. Якопо и Джентиле Беллини, позже в XVII столетии Лука Карлеварис и Мариески специализировались на подобном жанре. В XVIII веке, когда Венеция, город прославленных лагун и каналов, мраморных дворцов и неисчислимых произведений искусства, город нарядных маскарадов и веселых театральных представлений, становится широко посещаемым богатыми аристократами всех стран Европы, жанр ведуты становится очень распространенным. Путешественники стремятся приобрести «вещественные доказательства» своего пребывания в городе, которые можно увести с собой как воспоминание о «царице Адриатики».
Первоначально в городском пейзаже сильно сказывалось влияние театрально-декоративной живописи, имевшей в Венеции в связи с развитием театра широкое распространение. Пейзажи трактовались в виде перспективных декораций с кулисами и задниками. Эти черты достаточно наглядно проявляются в нарядных, красочных пейзажах Антонио Канале (1697—1768), который в отличие от своего отца — театрального декоратора и пейзажиста был прозван Каналетто.
Художник обладал большим живописным мастерством. Он создал незабываемый облик Венеции: ее залитые светом и овеянные воздухом каналы, улицы и площади, ее дворцы и храмы, ее празднества, процессии и будничную жизнь. Картины Антонио Канале (Каналетто) широко представлены во многих музеях Европы. На них был большой спрос путешествующих по Италии любителей. В Эрмитаже мастер представлен рядом вещей, среди которых следует выделить очень характерную для него композицию, изображающую площадь св. Марка в Венеции в момент прибытия французского посольства. Вся площадь оживлена множеством людей; пышность одежд послов, величавость архитектуры сливаются в едином, торжественном аккорде. Мастер тонко ощущает природу. Он оживляет этот городской пейзаж солнечными лучами, изображая вместе с тем и тень от набежавшей тучи.