Один из современников художника писал в 1741 году о его картинах, выставленных в Салоне: «Среди приходящих сюда женщин третьего сословия нет ни одной, которая не думала бы, что здесь представлен ее облик, которая не видела бы в этом свой домашний образ жизни, свои манеры, свои повседневные занятия, свою мораль, характер своих детей, свою мебель, свой гардероб». Две основных любимых темы пронес Шарден через все свое творчество — тему бытового жанра с изображением повседневной жизни окружавших его людей и натюрморт, в котором он утверждал художественную ценность материального мира вещей. Натюрморты, выполненные сначала в духе фламандцев, принесли Шардену первые успехи. За них в 1728 году он получил звание академика. Очень показательно, что Академия, отнюдь не склонная к новшествам, достаточно легко приняла мастера в свои ряды.
Порукой этому был замечательный вкус и высокое профессиональное живописное мастерство художника. Действительно, в своих натюрмортах, чаще всего таких же простых, как и его жанровые полотна, Шарден умел с редким совершенством показать значительность вещей; они живут у него прекрасной жизнью произведения искусства, будь то предметы кухонного обихода или музыкальные инструменты, съестные припасы или принадлежности живописца. Во всем мастер находит необыкновенное разнообразие материала, формы, размеров, богатство цветовых сочетаний.
Вот, например, «Медный чан» — очень скромный натюрморт по подбору вещей. Крупным планом, на простой доске, совсем приближенные к зрителю разместились глиняная плошка, медный чан, деревянная ступа и пара луковиц с лежащим возле них ножом. Здесь ощущается тяжесть и весомость отдельных предметов, их материальная красота. Это достигается любовным и внимательным проникновением мастера в самую суть вещей.
В этом проявляется высота искусства Шардена, искусства, отличавшегося изумительно тонкими живописными качествами. Дидро в своих литературных обзорах по поводу выставленных в Салоне картин всегда с огромным вниманием и уважением относился к работам Шардена. Он писал: «Тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив», а в статье 1763 года, отмечая его тонкое мастерство колориста, Дидро восклицает:
«Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».
Глубокое внимание и любовь Шардена к человеку, к его труду и повседневным занятиям естественно подводят художника к портретному жанру. В 1730-х годах трактовка портрета у мастера носила скорее бытовой характер. Так, например, картину «Маль- чик с юлой» (1738), изображающую сына ювелира Годфруа, мож- но назвать как портретом, так и жанровой композицией. Под конец творческого пути Шарден обращается к «чистому» портрету.
Здесь следует назвать два поздних автопортрета, из которых осо- бенно примечательным является — с зеленым козырьком (1775). К нему имеется парный портрет жены художника, выполненный в том же году. Все эти последние работы исполнены в технике пастели. Пастель получила особо широкое распространение в искусстве XVIII века и особенно в портретном жанре. Введению в употребление пастели и распространившейся на нее моде французы обязаны как своему соотечественнику Вивьену (1657—1734), так и блестящему успеху пастелей итальянской портретистки Розальбы Карьеры. В 1719—1720-х годах она посетила Париж и способствовала увлечению этой новой техникой, отличающейся бархатисто-матовой поверхностью красочного слоя и звучностью чистого цвета. Высокое техническое мастерство портретов Шардена, глубина их психологической характеристики, неуклонное утверждение в них значительности человека третьего сословия едва ли были бы возможны без того блестящего развития портретного жанра, которым характеризуется все XVIII столетие.
Недаром XVIII век часто называют веком портрета. Показательно, что искусство портрета всегда развивается в те периоды, которые связаны с развитием значения личности, веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. Стоит вспомнить римский республиканский портрет, значение портретного жанра эпохи Возрождения, место портрета в творчестве Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. В этом отношении развитие портрета в XVIII веке, стоявшем накануне больших социальных преобразований, борьбы нового человека за свои права, отнюдь не случайно. Искусство портретного жанра во Франции в XVIII веке было продолжено живописцами, еще во многом связанными с предшествующим столетием. Это были такие художники, как Риго (1659—1743) и Ларжильер (1656—1746). Их парадное, официальное торжественное искусство своими корнями уходило еще в век Людовика XIV. Но уже и в их многочисленных пышных и величественных портретах королей, придворных, городских правителей и других можно отметить признаки большей эмоциональности, стремление к передаче более живого и непосредственного чувства, большей жизненной правды, пробивающейся сквозь внешнюю репрезентативность. Таковы портрет Людовика XIV Риго (1701), автопортрет Ларжильера с женой (1716). Искусство придворного портрета 30—50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо.
Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Среди подобных портретов выделялись работы Ж. М. Наттье (1685—1766), который начал свою деятельность в качестве исторического живописца, а потом специализировался на придуманном им самим так называемом «мифологическом» портрете, ставшем очень модным в то время. Он изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. Руссо, один из наиболее ярких представителей Просвещения, демократ по происхождению и убеждениям, отмечая бессодержательность подобных портретов, восставал против картинных галерей, «заполненных многочисленными изображениями существ, не имеющих других достоинств, кроме факта своего существования». Достаточно близко к Наттье стояли Франсуа Юбер Друэ (1727—1775) и Луи Токке (1696—1772), отличаясь от последнего тем, что меньше получали заказов от придворных и меньше льстили своим моделям, изображая портретируемых в соответствующем им возрасте, такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими они хотели казаться.
Несколько типичных портретов в стиле «рокайль», в частности изображений своей покровительницы и ученицы маркизы Помпадур, создал Буше. Однако не эта линия в развитии портретного искусства Франции представляется нам наиболее интересной. Одновременно с декоративным, «мифологическим» портретным жанром в 30—40-х годах крепло и реалистическое направление портретной живописи XVIII столетия. Еще у Ватто в его немногочисленных портретах, каким является, например, исполненный в 1720 году портрет скульптора Патера, в его рисунках утверждался новый тип изображения модели — правдивый, непредвзятый, отличающийся внимательной характеристикой изображенного лица. Такая трактовка портрета характерна для лучших мастеров-реалистов: Аведа (1702—1766), Перронно (1715—1783), Лиотара (1702—1789) и в особенности Латура (1704—1787), одного из крупнейших портретистов рассматриваемого столетия.
Латур работал исключительно в технике пастели, столь популярной в XVIII веке. Во множестве исполненных им портретов широко и ярко отразилась современная ему эпоха. Все социальные группы того времени проходят перед глазами зрителей: члены королевской семьи и придворные, откупщики и финансисты, священники и философы, писатели и актеры. Очень богатое собрание пастелей Латура, начиная от крупных, подробно разработанных портретов типа «Портрета аббата Юбера» и кончая быстрыми, беглыми, легкими набросками, так называемыми «подготовками» (рreparations), хранится на родине художника в музее города Сен-Кантена в Пикардии. По поводу портретов сен-кантенского музея братья Гонкуры в своей книге, посвященной искусству XVIII века, писали: «Удивительный музей жизни человеческого общества! Когда вы туда входите, вас охватывает странное впечатление, которое вы не получите ни от какой другой живописи прошлого: все эти головы поворачиваются, чтобы на вас посмотреть, все глаза вас разглядывают, и вам кажется, что вы побеспокоили этот большой зал, где все только что замолчали. Подлинно говорящий XVIII век!»
Начиная с 1737 года, когда Латур впервые выставил свои пастели в Салоне, он приобретает широкий успех. В середине 1740-х годов он получает звание академика. Ранние портреты Латура — небольшие интимного характера пастели, в которых художник рисует лишь головы своих моделей или дает их по пояс. Это изображения современников, выполненные внимательно, с большой вдумчивостью. Позже художник переходит к более подробной характеристике, он стремится раскрыть внутреннюю сущность портретируемого. В 1740-х годах Латур исполняет в технике пастели портреты крупного размера — картины, каким является портрет Рие — президента парижского парламента, а также работает над многочисленными поясными изображениями членов королевской семьи и придворных. Наиболее яркий расцвет творчества Латура относится к середине XVIII века, к той поре, когда вокруг вышедшего в 1751 году первого тома «Энциклопедии» сплотился прогрессивный общественный лагерь ученых, философов, цвет тогдашней научной и художественной мысли Франции. К этому времени относится один из лучших автопортретов Латура, хранящийся в Амьенском музее, в котором художник изображает себя волевым, энергичным, собранным, в расцвете сил и таланта, тем мастером, «чья любовь и рвение к славе нации, по выражению одного из современных тому времени критиков, позволили прибавить к бессмертию сочинений наших знаменитых авторов бессмертие их портретов..»