Но едкие насмешки Босха – все имеют точную цель: обвинить клир в предосудительном потворстве алхимической ереси. Было ли это обвинение справедливо? Известно что, среди алхимиков были и клирики: Мельхиор Сабундский, Арнольд из Виллановы и некоторые другие были священниками. Встречались ли они в окружении художника? Ответить нам должны бы историки, но даже если не достает документов, молчание не означает отрицания, так как обвинение, выдвинутое Босхом, очевидно. Монахи не только то и дело обнаруживаются в толпе откровенных врагов Христа, вербуемых под знамена алхимиков, но и участвуют в церемонии «посвящения», связанной с Алхимией: например, в обоих «Увенчаниях терновым венцом» (Вена и Гент). Обвинение касается и просто вопросов морали: у голого человека, который в «аду музыкантов» («Наслаждения») колеблется, входить или нет в бордель, выбрита тонзура, а поощряющий его советчик носит монашеское облачение, из под которого торчит дьявольский хвост. Кто же он в действительности?
Шайи обращается к самому раннему свидетельству о домасонских сообществах: приговору № 37 от 18 июня 1326 г., вынесенному трибуналом Авиньона, текст которого приписывал участникам «несправедливости, умерщвления и покражи». В нем сообщается, что церковь и служители церкви «считались этими братствами, разумеется, за врагов», затем что между собой они себя называли «братьями, приорами или аббатами вышеупомянутого общества». Монахи, высмеянные Босхом в сценах инициации, не были ли они лже-приорами и лже-аббатами таких обществ? Едва ли есть основания утверждать это, а тем более вмешивать в подобные обвинения почтенное братство Богоматери, к которому принадлежал наш художник.
«И все же, – говорит Шайи, – кажется, к этому нас призывает Босх. Братство, как мы уже сказали в главе I, эмблемой имело лебедя. "Лебяжьи трапезы" праздновались ежегодно; художник возглавил ее в 1488 году, а в 1498–1499 преподнес для нее лебедя. Можно усмотреть здесь намек на застолье из "Пира в Кане Галилейской", где двое слуг несут на стол: один лебедя, другой – кабанью голову. В контексте этого полотна речь, кажется, идет еще об одной символической дилемме, предлагаемой жениху: выбрать между чудом Христа и чудом "королевского дитяти" алхимиков, то есть между правдой и обманом (что Босх непрестанно определяет как грех). Кабан символизирует грех, лебедь своей белизной должен изображать "правильный выбор", что было бы данью уважения к правоверности братства.
В другой раз, в эпизоде святого Бавона, составляющем пролог "Страшного Суда" (Вена), лебедь появляется как вывеска трактира на пейзаже заднего плана. Бочонок, стоящий перед домом, придает аллегории специфический оттенок. На пороге персонаж, которого приветливо встречает хозяин. Ничто в картине не указывает на неодобрение.
Во второй версии "посвятительного путешествия" ("Блудный сын") все переменилось. Вновь перед нами трактир со знаком лебедя, но на этот раз изуродованный поломанными ставнями и дырявой крышей. Во дворе толкутся свиньи – знак обвинения. Более того, Босх подчеркнул свое презрение, поместив прямо под знаком лебедя мужчину, который мочится. И вся сцена вставлена в сюжет полотна, по сути посвященного инициации. Оскорбление не является случайным эпизодом, поскольку Босх к нему возвращается еще более грубо в "Искушении Святого Антония" (так называемый "Святой Антоний в хижине", копии которого с утраченного оригинала хранятся в Амстердаме и Мадриде (Прадо)). Здесь трактир лебедя явно превратился в бордель: на пороге стоит обнаженная соблазнительница, ноги ее в воде – намек на алхимию – а симметрично знаку лебедя, в благодатной тени, мужчина без штанов, а под ним огромная куча фекалий, нарисованная с издевательской тщательностью. Новая атака обнаруживается в "Поклонении волхвов" (Мадрид, Прадо): войско Зла скачет за "посвященным" в рубашке по равнине, где единственным приютом для них может стать опять-таки трактир с лебедем.
Эти три произведения принято относить к одному периоду. Что же тогда произошло? Представляется, что в этот период, хотя не датированный, но определенно поздний, братство проявило какую-то слабость, которую Босх хотел строго осудить. Ссора, вероятно, была временной, ибо 9 августа 1516 года именно в часовне братства состоялись похороны того, кто в регистре сообщества назван по этому поводу pictor insignis» [16, p. 62–63].
Правда, у Босха священнослужители не всегда ренегаты. Есть и такие, что остаются верны своему призванию. Он отдает им должное, например, в «Искушении св. Антония» (Валансьен), где изображена тщетная попытка войск дьявола штурмовать монастырь, приор и братия которого ведут жизнь, достойную верующих. Тут Босх воздает им по заслугам, не скрывая, что Искушение стоит у ворот.
Безусловно, нападки художника на церковников не могли пройти не замеченными его современниками, но и самые ригористы из них, кажется, не считали его чересчур суровым. Свидетельству Дамиано де Гуа перед инквизицией, преимущественно доминиканской, ничуть не мешало присутствие в «Несении креста» (Гент) карикатуры на доминиканца. В «Возе сена», купленном Филиппом II, жирный монах сидит за столом, отложив четки, чтобы пропустить кружечку; тут же мы видим папу, императора и короля, поспешающими за тщетой земной в виде сена. Не были ли они тоже традиционными фигурами карнавалов, популярных в те времена? Не так ли трактовал их король Испании, да и сами инквизиторы?
Фактически антиклерикализм Босха вполне соответствует средневековому менталитету. Это антиклерикализм не атеиста, но сверхправоверного. Он требует от священников добродетелей, которые они проповедуют, и возмущен отсутствием таковых. Поборник цельности религии, он еще менее склонен прощать официальных представителей защищаемой им веры, если те на деле оказались ее противниками.
Столкнувшись с алхимической ересью и падением нравов, вину за которое он возложил на своих противников, Босх, подобно братьям «Общей жизни», которых он, вероятно, посещал, выступил страстным защитником высоких ценностей церкви. И тут он не боялся оскорблять самих священнослужителей, если считал, что они предают свою миссию.
Не сближает ли его и это с нашим временем?
Одиннадцатая глава «Заключение. Великие темы Босха» подводит итог анализу. Вывод Шайи таков:
«При всем разнообразии средств выражения творчество Босха, – если его символика разъяснена, – предстает перед нами органически единой. Все или почти все его картины служат иллюстрацией единственной темы: защита веры от посягательств на нее. Среди главнейших противников находятся алхимики, которым Босх не может простить их желания использовать для своих целей Евангелие. Это становится навязчивой идеей художника, лейтмотивом его творчества: нет ни одной более менее значительной его работы, где эта мысль не высказывалась бы, даже если сюжет не связан с этой темой. Часто кажется, что картина рассказывает зрителю какую-нибудь незначительную историю, совсем простую; если кто-то посмотрит внимательнее, то сразу же заметит присутствие непонятных деталей, не нужных для рассказа – почти всегда эти детали находятся в русле тех идей, о которых мы сказали» [16, p. 65].
В ранних картинах интонация художника скорее ироническая, чем гневная: алхимия видится художнику как глупость одних и жульничество других («Исцеление глупости», «Корабль дураков»), где она представлена карикатурно, сатирически («Концерт в яйце»). Адские терзания грешников в ранних произведениях буквально повторяют Тундгаловы видения.
Для зрелого Босха зло становится явлением, несущим приговор самому себе: в аду «Наслаждений» каждый грех обнажен в своей порочной сущности, лишен ложной привлекательности. Если в «Семи смертных грехах» наказание греха выглядело несколько наивно: заставить гурмана есть жаб и т.п., – то теперь довольно и того, что Христос отводит глаза от грешника, безуспешно ловящего его взгляд (а мы знаем, какое громадное значение у Босха имеет направление взгляда).
Сатира – не насмешка, а обвинение, и средства обвинения достигают космических масштабов: четыре элемента Аристотеля используются все чаще. Алхимики, считает художник, посягают на Евангелие, они пытаются использовать его в своих целях и превращают в скверную пародию («Искушение»).
Так появляется тема двойственности, или противостояния, которая будет играть большую роль в творчестве художника. Она уже присутствует в «Браке в Кане Галилейской», где жених выбирает между чудом Христа и чудом «философского дитяти», пытающегося противостоять Христу. В прологе «Искушения» два симметричных персонажа на первом плане просят доказательств, что они были свидетелями страстей Господних: первый – это алхимик, но Христос падает, не глядя на него; другой – св. Вероника, «подлинный свидетель», и Христос, вставая, нежно смотрит ей в лицо.
К этой теме иногда присоединяется тема мудрствования (философствования) или искушения дурным советом. Советчик, иногда окарикатуренный, склоняется к выбранной жертве и, сосредоточенно глядя на нее, а иногда взяв за руку или положив руку ей на плечо, пытается убедить в правильности своей доктрины. В последних картинах Босха эта идея развита до предела, потому что самого Спасителя пытаются уговорить – явно намекая на то, что алхимики пытались использовать даже св. Таинства для своего учения. Христос никогда им не отвечает: как Богоматерь на пиру в Кане, он смотрит вдаль с отсутствующим видом или закрывает глаза, чтобы вовсе не видеть святотатцев.
От этой темы мы приходим к теме ритуала, которая является кульминацией последних картин («Увенчание терновым венцом», «Несение креста»): снимая с Христа одежду, мучители делают традиционный жест «физического приготовления» кандидата в их ряды. Так они пытаются сделать Спасителя одним из «своих». Обнаженное колено одного из мучителей является ключом к пониманию этого сюжета, в то же время другой мучитель пытается обнажить грудь Спасителя. Или лаская Христа, злодеи пытаются его «присвоить», – но он никогда не удостаивает их взглядом.