Сочинения Рейсбрука изобилуют символами грехов, то и дело встречающимися у Босха. Комбе доказал, что так называемое «малое» «Искушение Святого Антония» (Мадрид) вдохновлено одним из произведений этого мистического писателя, а согласно А. Бошковской [29], сюжет «Садов земных наслаждений» восходит к двум другим произведениям Рейсбрука.
Некоторые исследователи (школа Фрэнгера) связывают имя Босха с еретическими религиозно-мистическими течениями, например, с сектой адамитов. Однако сколько-нибудь веских доводов в пользу таких гипотез не найдено, и Шайи их полностью отвергает.
Здесь уместно подчеркнуть, что ни при жизни, ни после смерти Босх не считался еретиком. И это во времена самой свирепой инквизиции, когда в Голландии начиная с 1468 г. еретиков безжалостно сжигали на кострах, а в 1487 г. был, с благословения папы, издан получивший зловещую известность «Молот ведьм». Более того, сам факт покупки картин Босха мог служить доказательством правоверности! Так, в 1572 г. Дамиано де Гуа, португальский гуманист и друг Эразма Роттердамского, обвиненный инквизиторами, в доказательство своей религиозности сказал, что купил и подарил церкви картины Босха.
Католические государи высоко ценили талант художника. «Страшный суд» был заказан ему герцогом Бургундии Филиппом Красивым (1504), «Искушение» с 1507 г. находилось в коллекции Маргариты Австрийской, «Семь смертных грехов» повесил у себя в покоях король Испании Филипп II. Картины Босха не представляли непосильной загадки для образованной части его современников, хотя уже в 1563 г. испанец де Гевара считал нужным «разъяснить простому народу, что не надо видеть в этом художнике изобретателя чертей и чудовищ».
В 1605 г. библиотекарь Эскориала Фрей Иосиф Сигуэнца писал: «На мой взгляд, различие между картинами Босха и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь Босх имел достаточно мужества изобразить человека изнутри». Шайи считает, что предложенные Сигуэнца толкования картин Босха «Воз сена» и «Сад земных наслаждений» (тогда еще не имевших этих названий) «гораздо более глубоки и дальновидны, чем у многих нынешних эрудитов» [16, с. 11].
Однако позднее спектр предлагаемых интерпретаций полотен голландского мастера заметно расширился.
«Не будем говорить, – пишет Шайи, – о бесчисленных работах, в которых бедного художника называют то психопатом, то невротиком, то садистом.... Любой человек понимает, что не существует какого-то "единого" языка символов; каждая отрасль знаний имеет свой символический язык, которым пользуется группа посвященных, совершенно не понимая символов соседа... Таким образом, нет ничего удивительного в том, что одна и та же идея по-разному выражается в разных системах мировосприятия, а также может иметь противоположное значение в разных контекстах. Ничего серьезного невозможно сделать, если не решить сразу, в какой системе символов собирается работать исследователь. Если к какой-то системе символов применить "ключ", взятый из другой системы, то можно получить совершенно противоположный смысл» [16, с. 11].
Среди символических «ключей» существовали «обычные», простые в употреблении, ибо они принадлежали языку, доступному почти всем или по крайней мере тем, кто понимал значение традиционных образов. Другие символы старательно приберегались для небольшого числа посвященных, причастных к эзотерической традиции, тайным сектам и т.д. Разумеется, если алхимия и явилась основой словаря Босха, то она отнюдь не была единственной его составляющей. Существовал словарь общеизвестных символов, которые широко применяет и Босх. Но он также пользуется и живой диаболической и тератологической фантазией своего времени. Поэтому стремление понять смысл его картин вне контекста этих традиций представляется весьма наивным. Следовательно, для изучения его творчества, нужно иметь некий, хотя бы приблизительный каталог изобразительных средств, использованных художником. Это и есть предмет обсуждения первой части книги Шайи.
Вторая глава – «Алхимические символы» – является ключевой и заслуживает более подробного изложения.
Европейские алхимики XV–XVI вв. использовали для записи и иллюстрации своих текстов огромное число знаков и символических фигур либо унаследованных от своих древних предшественников, либо заимствованных из мифологии собственной страны, либо придуманных ими самими. Невозможно представить весь перечень бесчисленных знаков и сравнений, которые обозначали, зачастую с помощью весьма приблизительных аналогий, разнообразные фазы Великого Деяния, его детали и философский смысл. Шайи включил в свой каталог только те символы, которые, согласно его анализу, широко использовал Иероним Босх.
Прежде всего это четыре элемента Аристотеля: огонь, вода, воздух, земля. Как уже упоминалось, огню (активному мужскому началу) отвечает сера, а воде (женскому пассивному началу) – ртуть. Оба эти начала соответствуют также двум благородным металлам: золоту и серебру, которые алхимики пытались получить из неблагородных металлов.
Самым несовершенным из металлов считался свинец, изображаемый в виде Сатурна на костылях, с косой или без нее. Алхимики часто изображали его с отрезанными ногами, аналогичный смысл они вкладывали в изображение изувеченных ступней Спасителя при изображении Страстей. Коса виднеется в небе в одном из эпизодов «Искушения».
Чтобы получить золото или серебро нужно было сначала создать философский камень, «камень белый» для Малого Деяния» и «камень красный» для Великого Деяния. Иногда его получали в виде порошка («порошок преобразования»), иногда – в виде жидкости («питьевого золота», или «эликсира жизни»), потому что ее пили с целью продлить свои дни.
Образ посвященного, пьющего эликсир жизни, а также ложка или кувшинчик как сосуды, собирающие этот эликсир, постоянно присутствуют среди основных тем Босха («Брак в Кане Галилейской», «Корабль дураков», «Искушение» и др.). Философский камень описан также в виде карбункула – драгоценного камня ослепительно красного цвета. На многих картинах Босха («Сады земных наслаждений», «Eссе Homo», «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо) и др.) важную роль играет красный шар, значение которого до сих пор оставалось неясным. Ему можно придать сексуальный смысл, уподобив красной вишне, (см. гл. IV), но можно увидеть в нем и карбункул «камень красный». Обе интерпретации не противоречат друг другу. Ван Леннеп цитирует отрывок из «Романа о Розе», где описан «Фонтан Юности», на верху которого сверкает восхитительный рубин, «прогоняющий ночь и делающий день вечным»; это описание, кажется, создано для Алхимического сада.
Деяние алхимика могло быть совершено двумя способами: «сухим методом», технически более трудным, но зато более быстрым, и «мокрым методом» – наиболее распространенным. Символическим изображением первого способа служила ветряная мельница или жернов, второго – текущая вода или сцена купания. Ветряные мельницы и вода почти всегда соседствуют в пейзажах Босха, начиная с первого его произведения «Исцеление глупости», где крылья ветряной мельницы нарочито загораживают вход в церковь, а поток грязной воды обрушивается на откос позади шарлатана. Что касается сцен купания, то они постоянно присутствуют на картинах Босха, нередко, художник изображает сцены гибели в воде.
Процесс Деяния, всегда долгий и опасный, включал в себя и ряд процедур, количество и последовательность которых могли быть различными. Чаще всего в картинах Босха встречаются следующие операции: сублимация или испарение, изображаемые взлетом птиц или крылатых демонов, осаждение, которое символизировали спускающиеся птицы, фиксация, представлявшаяся в виде человека либо пригвожденного шпагой к дереву или к стене, либо лишенного рук и ног, но чаще всего Босх обращался к образам соединения и разложения. В отношении двух последних изобретательность художника неиссякаема. Тема соединения ассоциировалась у него с темой совокупления, очень часто в воде или в сосуде, и это изображение чаще всего встречается у Босха, потому что основано на двусмысленности чисто символического образа алхимического соединения и реального греховного смысла плотского любострастия, против которого мастер выступал постоянно.
Та же двойственность возникает у Босха, когда он изображает процедуру разложения, эффектно подчеркивая именно ее двусмысленность. Он усеивает свои пейзажи виселицами, часто изображает падаль. Некоторые из этих деталей имеют чисто алхимическое объяснение, другие можно трактовать и как справедливую кару за грехи. Алхимики изображали эту процедуру символами смерти, такими как виселицы, скелеты, вороны или гробы – отсюда вполне понятно совпадение значения этих символов с прямым восприятием этих предметов. То же будет относиться и к сценам ада.
Часто алхимическая процедура разделения на элементы для последующего соединения (фиксации) их в другом виде символически изображалось актом расчленения человеческого тела. Босх превращает это разделение в адские терзания, смысл которых, однако, отличается от ампутации ног, упомянутой выше. Сюда можно отнести отрезанную голову, часто с завязанными глазами, чтобы обозначить слепоту и заблуждения (и намекнуть на обряд посвящения – см. [16, гл. III]), что не раз встречается на картинах, изображающих ад. Тот же смысл, возможно, имеют многочисленные тела, пронзенные шпагой в шею или ногу, также наполняющие картины Босха.
Обрабатываемое вещество проходило несколько фаз, характеризующихся изменением цвета. Они часто изображались птицами соответствующего цвета или раскрашиванием человеческих фигур. (Например, на «алхимическом банкете», в центре «Искушения» изображены негритянка, белая женщина и краснокожий мужчина). Нестабильность металлов, начальная точка их диссоциации перед перегруппировкой, часто представлена существами в положении неустойчивого равновесия: акробатами, людьми или животными, висящими, как груши, вниз головой.