Главным предметом в алхимической лаборатории была, разумеется, печь, так называемый атанор. Его часто изображали в форме зубчатой башни. Одним из главных мотивов ада в «Возе сена» стало сооружение анатора демонами. Босх варьирует форму печи по своей фантазии. Иногда она напоминает цитадель, и тогда художник подчеркивает ее круглые или яйцевидные купола («Искушение»), из которых порой вырываются языки пламени или дым, иногда же анатор изображен в виде развалин, символизирующих поражение алхимии.
Об анаторе и огне напоминают также многочисленные пожары замков или деревень, усеивающие фон всех крупных произведений Босха – от «Воза сена» до «Страшного суда». Что-то вроде «бедняцкого атанора» можно увидеть в огне, у которого греется зловредный пастух из «Поклонения волхвов» (Кельн), а в «Семи смертных грехах» на него намекает потухший камин «Лености» с его недоваренным яйцом. Но огонь может иметь и другой смысл: в аллегории Покаяния это таинство соединено с благотворным пламенем, дарующим очищение, тогда как огонь алхимиков ведет к погибели. Образ вновь возникает и получает развитие в аллегории Воскрешения.
Атанор мог быть изображен и в виде корабля, поэтому на пейзажах Босха (например, на заднем плане «Искушения») мы видим горящие или гибнущие в море суда. Тот же смысл имеет перевернутый корабль на спине верблюда в «Садах земных наслаждений» и Ноев ковчег во «Всемирном потопе».
Другой способ изображения атанора, более сложный, – это изображение мертвого или дуплистого дерева, которое объясняет многие из самых удивительных сцен «Искушения».
Для алхимиков женское начало (ртуть) ассоциировалась с деревом; таким образом, изображение женщины, сокрытой в дупле дерева или печи, означает образ ртути, претерпевающей различные фазы превращения. К тому же алхимики смешивали греческие термины, обозначавшие старый дуплистый дуб и старуху – для Босха это удобный случай посмеяться над мамашей «философского дитяти», изобразив ее в таком виде, как на центральном панно «Искушения». На левой створке из ствола выглядывает молодая и привлекательная женщина, а другое дуплистое дерево (на центральном панно) уже принесло готовый плод в виде солдафона-громилы. Заметим, что алхимики любили также изображать дуплистое дерево с корнями в воде (другой женский символ), или родник, бьющий из-под корней (как это представлено на медальоне центрального портала собора Парижской Богоматери). Именно поэтому обеих женщин-деревья, старую и молодую, Босх помещает в воду; причем нечистая природа этой воды иронически подчеркнута – ее источник – моча кобылы. Что касается мертвого дерева, то смысл этого символа нетрудно разгадать, ибо и вне сферы алхимической символики оно означает «грех, который сушит и убивает душу».
Все, что надо ставить в атанор, следовало загрузить в сосуды, форма которых имеет большое значение в иконографии алхимиков. Реторта (круглая с длинным горлом), полые сферы, столь часто встречающиеся в «Садах земных наслаждений», гигантские раковины этого же полотна – все это содержит также намек на Эрос (грех любострастия), так как внутри этих сосудов изображаются сладострастные сцены, напоминающие о соединении элементов. Соитие в воде – частый сюжет алхимических изображений, где то и дело встречаются «населенные сосуды», подобные тем, которые можно видеть на картинах Босха.
Изображением герметически закрытого сосуда было и философское яйцо, занимающее большое место в картинах художника. Намек дается иногда скромной, неброской деталью. Например, яйцо в гнезде на стенке за спиной фокусника в «Искушении». В другом месте это изображение становится главным символом обличения, примерами могут служить и «Концерт в яйце», и тело человека-дерева с «адской» створки «Садов земных наслаждений», состоящее из скорлупы яйца, внутри которого находится бордель. Яйцо порождает курицу, а вот оно уже превратилось либо в вареное яйцо, либо даже в жаркое из курицы – символ окончания процесса трансмутации металла. Этот символ сохраняет свое алхимическое значение в «Концерте в яйце», в «Корабле дураков» (а также позднее в «Корабле дураков» Брейгеля), в «Семи смертных грехах» («Чревоугодие»).
Другие символы, к примеру, дракон, намекают на силы природы, которые алхимия должна победить. Отсюда алхимические изображения воина, повергающего чудовище, такого как в озере у подножия атанора в «Искушении».
Феникс, птица, возрождающаяся из пепла, – тоже символ алхимии. Она символизирует философский камень, появление которого сравнимо с воскрешением существа, сгоревшего в огне. Птицы, помещенные Босхом на скалах («Святой Иоанн на Патмосе»), в сцене «Брака в Кане Галилейской», или на сфере, которую держит негр в «Поклонении Волхвов» (Мадрид, Прадо) – это не пеликаны (часто встречающееся у искусствоведов толкование), но алхимические фениксы, тем более что они часто держат в кривом клюве вишню или карбункул «камень красный».
Среди самых неясных символов Босха можно назвать деревянную ложку, которая занимает большое место в его произведениях: она служит веслом на «Корабле дураков», видна в поклаже «посвященного» путника в обеих версиях: в прологе к «Возу сена» и в «Блудном сыне». Она дважды фигурирует также у дурных пастухов в «Поклонении волхвов», черт в «Семи смертных грехах» помешивает ею котел, где среди золотых монет варится скупец. Поэтому Шайи считает, что ложка для Босха, так же, как и соседствующий с ней кувшинчик – это символы, имеющие греховный смысл. Это подкрепляется присутствием среди фантастических существ, изображаемых художником, многочисленных птиц с клювами в форме ложки, чаще всего уток и других водоплавающих.
Вокруг Деяния развилась целая мифология. Химические элементы рассматривались как живые существа. От соединения мужского и женского начал (серы и ртути) получался зародыш, который развивался в течение девяти месяцев, «если не было выкидыша», в сосуде, подобном чреву матери, символизируя возвращение в Землю-мать (сравните с «возвращением в яйцо» в «Садах земных наслаждений»).
В результате этого процесса рождалось «дитя философии», часто двуполое. Михаил Майер иногда обозначал его буквой V, напоминающей тело с двумя головами, а ван Леннеп нашел знак V в «Садах земных наслаждений». В «Искушении» можно видеть, какую несчастную биографию придумал Босх этому уродливому ребенку, которого алхимики называли еще «королевское дитя» (именно принцем предстает он на картине «Пир в Кане Галилейской»).
Босх смеется над этим младенцем в «Искушении», изображая его то кретином, то калекой, а в зрелом возрасте – карликом или Антихристом, лже-Евангелие которого развертывается перед зрителем. Чтобы показать жалкий крах «философского дитяти», Босх использует образ, заимствованный у самих алхимиков, а именно образ гомункулуса, беспозвоночного выкидыша, не способного стоять на ногах (но умеющего ходить на руках), получеловека-полужабы, которого мы видим все в том же «Искушении» жадно пьющим «эликсир жизни» из философского яйца на «банкете алхимиков» (так называет Шайи этот эпизод). А в «Увенчании терновым венцом» (Мадрид, Эскориал) мы видим его среди демонов, поверженных ангелами.
Парацельс объясняет, как в пробирке можно вырастить эмбрион, похожий на человека, но прозрачный и бескостный. Скрытно питаемый потом человеческой кровью, он растет и обретает все члены человека, но остается гораздо меньше его размерами. Это «искусственное оплодотворение» в каком-то смысле совершенно подобно алхимическому Деянию. Гомункулос мог символизировать полученный в лабораторных работах «философский эмбрион», т.е. зачаток философского камня, а что касается духовного аспекта процесса Деяния, то это – рождение нового, посвященного человека, который является в результате преобразования старого, «ветхого» создания.
Враждебное отношение к алхимии постоянно присутствует в произведениях Босха. Средства выражения могли меняться от картины к картине, но суть оставалась неизменной от первых до последних работ мастера. В самой ранней из дошедших до нас картин Босха («Исцеление глупости») это просто насмешка над обманщиками и доверчивыми простаками, а в таком зрелом произведении, как «Несение креста» (Гент), осуждение проявляется более тонко, но не менее красноречиво. Оно уже выходит за рамки шутливого разоблачения шарлатанства с тем, чтобы строго осудить алхимию с позиций христианина-моралиста.
Третья глава – «Символы посвящения» – развивает, по-видимому, наиболее спорную гипотезу Шайи. Изучив символы и обряды посвящения, которыми пользовались франкмасоны и которые они закодировали 250 лет спустя после Босха, Шайи, к своему удивлению, обнаружил во многих произведениях Босха изображения все тех же масонских символов и обрядов. Насколько нам известно, до Шайи никто масонской темой в творчестве Босха не занимался.
«Посмотрим,- пишет Шайи,- как, к примеру, Робер Амбелэн описывает, согласно ритуалу 1786 года, наружность посвящаемого во время церемонии посвящения первой ступени: "С непокрытой головой, c завязанными глазами, в рубашке, руки и левая сторона груди обнажены, без подвязки, правое колено обнажено, левая нога в домашней туфле, т.е. видна только наполовину; вокруг шеи... грубая веревка". В таком виде он будет слушать приговор эксперта. Теперь извольте взглянуть на последнюю сцену справа в прологе «Искушения». Там вы найдете все эти детали без исключения и неважно, что веревка вместо того, чтобы обвивать шею, связывает руки за спиной.