В 1864-1870 работал в мастерской А.Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре, зарабатывая созданием декоративной скульптуры. В 1871-1877 работал в Брюсселе (Бельгия): создал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурных групп для здания биржи и четыре большие боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д'Анверс. В 1875 Роден посетил Италию; в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникла идея создания статуи "Бронзовый век". С 1877 изучал памятники французской готики.
В 1885 Огюст Роден взял помощницей в свою мастерскую девятнадцатилетнюю Камиллу Клодель (сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать скульптором. Камилла была талантливой ученицей, моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу в возрасте в двадцать шесть лет и несмотря на то, что Роден продолжал жить с Роз Бёре, ставшей спутницей его жизни с 1866, и не собирался разрывать с ней отношения. В годы близости с Камиллой Огюстом Роденом были созданы многочисленные скульптурные группы страстных любовников ("Поцелуй"). Несмотря на разрыв в их отношениях, состоявшийся в 1898, Роден продолжал способствовать карьере талантливой ученицы, но Камилла, которой была неприятна роль "протеже Родена", отказалась от его помощи. Немногие сохранившиеся ее работы свидетельствуют о том, насколько прав был Роден, говоривший: "Я показал ей, где искать золото, но золото, которое она находит, воистину ее собственное".
С середины 1880-х гг. постепенно меняется манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. На Всемирной выставке 1900 французское правительство предоставило Огюсту Родену целый павильон. Умер Огюст Роден 17 ноября 1917 в своем доме в Мёдоне недалеко от Парижа.
"В течении своей жизни Роден был и любим и ненавидим - ему была недоступна обычная карьера художника, но он был награжден высшими почестями авторитетов; его топтали, как упавшую клячу, а затем превозносили, как великого новатора; его считали революционером, но принимали в наиболее консервативных кругах. Правительство и официальные учреждения заказывали ему исторические памятники, но потом отказывались от созданных им шедевров. Когда он умер, "Мыслитель" и "Поцелуй" вошли к тому времени во все художественные словари по обе стороны Атлантики." (Дэвид Вейс "Нагим пришел я")
Среди произведений Огюста Родена - скульптурные работы, рисунки, офорты. Большинство произведений Огюста Родена, завещавшего их французскому народу, хранится в музее Родена в Париже, многочисленные варианты в бронзе и мраморе - в Музее Орсе (Париж), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Национальной галерее (Берлин), в собраниях других музеев.
· Человек со сломанным носом
В 1871 он отправляется в поисках работы в Брюссель, где создаёт несколько скульптур для частных домов, для здания биржи и боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д’Анверс. Параллельно продолжает самообразование в области средневекового искусства и творчества Рубенса. Посещает Италию, и в результате знакомства с творчеством Микеланджело возникает идея создания статуи «Бронзовый век».
· Бронзовый век
Первым признанием таланта Родена стала покупка государством двух его статуй — «Иоанн Креститель» (1878) и «Шагающий» (1877). Ему было поручено создание скульптурного портала. Работе над «Вратами ада» (начата в 1888) Роден посвятил всю оставшуюся жизнь, черпая вдохновение в «Божественной комедии» Данте и произведениях Шарля Бодлера, в образах порталов готических соборов. Такие работы, как «Мыслитель» (1888), «Ева», «Мимолетная любовь» (1886), «Поцелуй» (1886) и многие другие стали этюдами к «Вратам ада».
· Ева
· Поцелуй
· Врата ада
Среди других крупных произведений: скульптурная группа «Граждане Кале», памятник Виктору Гюго, статуя Оноре де Бальзака.
· Граждане Кале
· Памятник Виктору Гюго
· Статуя Оноре де Бальзака
· В 1898 общество, заказавшее Родену статую Бальзака, отказалось от его услуг, мотивируя это тем, что в представленном этюде нет портретного сходства с писателем.
· Личная жизнь скульптора была не менее насыщена, чем его творческая деятельность. В 1885 Роден взял помощницей в мастерскую 19-летнюю Камиллу Клодель. Девушка оказалась не только талантливой ученицей, но и вскоре стала возлюбленной Родена, несмотря на значительную разницу в возрасте. При этом Роден не разрывал отношения со своей спутницей жизни Роз Бёрес, которая была рядом с ним в трудные годы, когда они бедствовали в Бельгии, и растила их сына.
· Портрет Роз Бёрес
· К началу 20 века Роден был уже знаменитым скульптором, и французское правительство предоставило ему целый павильон на Всемирной выставке 1900, проводившейся в Париже.
· Роден умер в своём доме в Медоне, недалеко от Парижа.
Большинство своих произведений Огюст Роден завещал французскому народу, многие из них хранятся в музее Родена в Париже и в Музее Орсей (Париж), а так же в музее Родена в Филадельфии.
Некоторые работы находятся в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург), музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва), Национальной галерее искусств (Вашингтон), Метрополитен-музее (Нью-Йорк), других музеях мира.
· Уголино
· Данаида
· Вечная весна
· Вечный идол
· Мыслитель
· Мысль
· Портрет П. Ж. Эймара
· Десница Божья
· Портрет скульптора Ж. Далу
· Девушка с розой на шляпе
22 Нове розуміння часу й простору в живопису імпресіоністів
Особое место в ряду различных типов художественного видения принадлежит импрессионистическому видению. Парадоксально, но понятие «импрессионистическое видение», которое использовалось еще современниками французских импрессионистов в 70-х годах XIX века, и которое имеет широкое хождение в современной искусствоведческой и культурологической среде, зачастую используется исследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко обозначенных границ.
В качестве основной особенности импрессионистического видения необходимо отметить синтетичность – выраженную субъективность видения объективного мира, когда внешнее, внеличное находит глубокое преломление в личном, интимном опыте человека. Опора на первичный чувственный образ, чуткость, непосредственность восприятия при одновременном стремлении к обобщенности и отсутствии единой точки зрения на предмет – все эти свойства импрессионистического видения находят отражение в особенностях избираемых художниками-импрессионистами изобразительно-выразительных средств, конкретных принципах создания произведений искусства.
Таким образом, именно импрессионистическое видение является своеобразной основой импрессионизма как направления во французском искусстве XIX века и как универсальной культурной тенденции. Это начальный уровень формирования импрессионистического мировоззрения, ростки которого «прошьют» все сферы западноевропейской культуры, демонстрируя и выявляя самим своим существованием ключевые ее противоречия и перспективы развития.
Художественное восприятие и процесс изображения выступают в единстве и могут осуществиться только посредством пространственно-временной интеграции. Отсюда особая значимость феномена художественного видения, так как построение пространства, его конкретные свойства и проявления оказываются детерминированными именно спецификой видения. Трансформация художественного видения и переход от ренессансно-новоевропейской к модернистской художественной системе были осуществлены именно импрессионистами, «которые ставили перед собой задачу живописного воплощения новых пространственно-временных представлений» (И.Е.Данилова).
Основные особенности построения импрессионистических полотен можно определить как стремление к воплощению пространства преимущественно колористическими средствами. Свергнув каноны классических картинных построений, импрессионисты создали собственную композиционную систему (И.Грабарь – «композиция жизненно-случайного»). Движение, разрушавшее пластичность формы, служило основой метода передачи «жизненной правды». Делая случайность художественным принципом, импрессионисты сознательно строили картину как фрагмент, кусок жизни, застигнутый на лету. Импрессионисты одними из первых в западноевропейском искусстве стали активно прибегать к эффекту совмещенных в одной картине разных точек зрения, вопреки многовековому авторитету и диктату законов линейной перспективы. Изменения композиционного строя импрессионистических полотен отражают мировоззренческие сдвиги человека XIX века. Именно благодаря деятельности импрессионистов, концепция устойчивого фронтального пространства с человеком в центре была подвергнута сомнению, «единоцентрие нарушено», мир «расфокусировался»; система прямолинейности и фронтальности была нарушена (В.Н.Прокофьев).
Однако во всей полноте проблема импрессионистического пространства может быть осмысленна только в соотношении с проблемой времени. В ряду различных художественных методов импрессионизм занимает особое место как «наивысшее выражение» ощущения времени (Б.Р.Виппер). И действительно, при характеристике данного художественного явления принято обозначать, прежде всего, свойственные ему динамические качества. И.Данилова, В.Филиппов прямо заявляли о феноменологическом значении категории времени для импрессионизма, «времени в себе», подчеркивая непрерывный характер его течения («временной поток»), С.Яроциньский считал, что впечатление, которое получил художник-импрессионист – лишь «документ минуты, реконструкция какой-то одной фазы непрестанно изменяющейся действительности». В.П.Бранский, отмечая значимость и даже своеобразный «культ движения» в импрессионизме, анализирует его в «развертывании» не непрерывном, а дискретном. В содержательном плане эта «мимолетность» находит отражение в отказе художников от мифологических, библейских и исторических сюжетов, концентрации их внимания на впечатлениях повседневной жизни, поэтому в импрессионизме развитие получают преимущественно пейзаж, жанровая живопись, портрет, ню, натюрморт. В формальном плане мимолетность сказывается на выборе художественных элементов (живописность образа, дивизионизм), влияет на структуру произведения (неравновесность композиции, воздушная перспектива без линейной). Таким образом, импрессионистическая гармония художественного образа – это «единство контраста мимолетных элементов и равновесия мимолетной композиции» (В.П.Бранский). Другими словами, несмотря на «дискретность» импрессионистического времени, оно не просто влияет, а определяет понимание импрессионистами пространства.