Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна движения и драматизма. Она одухотворенна. Кажется, что деревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива к человеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятый горизонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека и природы. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые, глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этой картины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Л арен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.
С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные степы и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.
В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решение каждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Ван Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризиса буржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевному заболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.
30 Ідейно-естетичні основи модерна
МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus — новый, сов¬ременный) — период развития европейско¬го искусства на рубеже XIX-XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм", обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологи¬ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Модерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако несомненно и другое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия».
Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым ростом. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет также, почему для искусства Модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с Классицизмом, Неоготикой. Модерн стре¬мился впитать в себя все. Но у искусства Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.
На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно¬го периода эклектики и бесстилья настойчиво искали его историко-культурное обоснование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новаторству, а с другой — оглядка назад, ретроспективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли¬нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском Манье¬ризме конца XVI в., в стиле интернацио¬нальной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.
Вот почему термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. Г. Стернин выдвинул идею, что «модерн как научный термин... уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми катего¬риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно сказать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма». И действительно, Романтизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од¬ним из важных стилевых течений искусства Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо¬ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его многообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоисключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное...
Среди основных течений искусства Мо¬дерна обычно выделяют:
- флореальное, или «Ар Нуво»;
- неоромантическое (национально-романтическое);
- рациональное, или геометрическое;
- «неопластицизм», или «органическую архитектуру»;
- неоклассицизм.
Все эти течения объединяло общее мировоззрение «fin de siecle-конец света», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духовной усталостью, кризисом идеалов, скептицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большого стиля» во всех сферах творческой жизни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошлости, проникающей даже в творчество выдающихся художников, и утонченного символизма, мистики, изысканности изобразительных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удивительным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантастическому, иногда болезненному и отталкивающему. Модерн называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия». Но бесспорно также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтому «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены».
Кризисности сознания и осознанию кризиса соответствует резкий перелом в понимании общественной роли искусства, того, что должно быть предметом искусства. Его содержание, идеалы и, наконец, система приемов — все подвергается пересмотру, находя выражение в формах, казавшихся вначале странными, необычными, непонятными, несоответствующими никаким правилам и нормам.