Будинок Массарі — перший документально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, у створенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смаком позначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібного до порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений у стриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності з фасадом Корняк-тового палацу.
Будівництво Успенської церкви — період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітектора про спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством 1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римської дорики. Дорика — класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю і мотивом півциркульної арки — арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, які він нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічної супідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння його величавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина у Львові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплиці Камп'янів,костьолу кларисок—переконливе свідчення його авторства.
Скромно виявлені риси дорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церкві дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братством існувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектора Бсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикам пасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис української народної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництвіцеркви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займала вузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південного боку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з уже існуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючи відчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південна стіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокі глухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається на масивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованим карнизом. Ці пластичні елементи визначили характер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.
Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором і замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектовані Павлом Римлянином, він не довів до кінця. Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженоготериторіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровимзавершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем. Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'я як активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом із своїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі для підтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці. Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадало закінчувати споруди своїх колег.
Внесені корективи вплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успіння Богородиці гідно завершила ансамбль. Створений в період найбільшого розгулу католицької реакції, ансамбль виражав під релігійною оболонкою політичний протест проти національного гноблення і водночас втілював ідею згуртованості широких верств українського народу.
Вся ця забудова, виконана італійськими й українськими майстрами під пильним наглядом української громади міста Львова, підтверджує думку про творче єднання італійського мистецтва з традиціями української культури. Велика спадщина українського зодчества сприймалася італійцями з великою пошаною. Під впливом місцевого середовища італійський ренесанс мінявся до невпізнанності, зливався з місцевою традицією. Кожний з прибулих будівничих, поріднившись з українською культурою, далеко відійшов, кажучи словами сучасного німецького дослідника Г. Вайдгасса, «від властивого на його батьківщині розуміння форм і зрісся з естетичним світом слов'янського Сходу».
Жодна з пам'яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, не досягла рівня Успенської церкви ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Свідченням цього є хоча б костьол з монастирем бенедиктинок (90-ті роки XVI ст.). Ця компактна група споруд, розташованих за міськими мурами, враховувала основну засаду — обороноздатність. Незважаючи на власноручний проект Павла Римлянина, тут важко впізнати справді творчий почерк. Будівництво здійснювалося за внесеними, очевидно, самим автором поправками. Замкнута похмурість споруд, поставлених під кутомдо вулиці на квадраті невеликого двору, дещо пом'якшувалася високою вежею. Як і в ансамблі Руської вулиці, забудову також пронизує тема арки й трикратного членування (лоджія монастиря, прорізи по вертикалі вежі та аритмічна стіна костьолу), що створює абстрактний образ. Ансамбль не став високим ренесансним досягненням, його стильовий розлад, співзвучний тогочасній атмосфері контрреформації, приховує тенденцію до маньєризму.
Набагато цікавішим твором Павла Римлянина був бернардинський костьол. Храм, будівництво якого розпочалося 1600 р., мав стати найкращим у Львові, відзначатися чистотою ренесансного стилю. Павло знову звернувся до римської дорики, до мужніх і простих форм, позначених величавим спокоєм. Костьол проектувався як трьохнефна базиліка з акцентом на центральному нефі, який з фасаду пов'язувався б з бічними нефами, декоративними волютами. Та бернардинський капітул, знаходячись у руслі контрреформаційного ажіотажу, критично поставився до запропонованого Римлянином стильового монізму. Він був невдоволений низьким, надто «аскетизованим» фасадом. Його ідеалом був створений у 1587—1600 рр. архітектором Бернардо Морандо костьол для бернардинців у місті Замостя. Подібну споруду бажав бачити капітул і у Львові. Не виключено, що Павло відвідав Замостя (Бернар-до Морандо до від'їзду в Замостя працював у Львові і звідти підтримував з містом зв'язки 24) і дещо змінив свій проект. Це особливо помітно в інтер'єрі та на фасаді (наприклад, кругле вікно — готичний елемент, близький венеціанцеві Морандо).
Незгода між архітектором і капітулом 1609 р. призвела до розриву. З 1613 р. будівництво костьолу продовжував Амвросій Прихильний. В інтер'єрі робота велася згідно з розробленими Римлянином проектами. Фасад же доповнився скульптурним декором, що значно пом'якшило стриманість архітектонічно-конструктивної основи. Декоративні прикраси були запозичені з арсеналу нідерландського маньєризму, їх автор невідомий, можливо, це твори Андрія Бемера — вроцлавського архітектора і скульптора, який прийняв Львівське міське право 1592 р. 26 Бемер на замовлення Мартина Камп'яна в ті роки споруджував у Львові вежу для ратуші. Однотипна вежа з'явилась тоді і біля бернардинського костьолу.
Маньєристичні шати на римській дориці костьолу мали вигляд абстрактних схем, проте були схвально прийняті сучасниками, а споруду віднесено до найоригінальніших пам'яток у Львові. Але.чи цією поверховою мальовничістю приховувалася духовна криза.
Участь Павла Римлянина в спорудженні усипальниці — каплиці Камп'янів — зводилася лише до створення фасадної стіни, яка і складає головну цінність цього скромного об'єкта. Будівництво, розпочате львівським патрицієм Павлом Камп'яном наприкінці XVI ст., тривало майже три десятиліття XVII ст. і мало кілька фаз. Генріх Горст, нідерландський будівничий і скульптор, який працював у Львові у 1573—1590 роках, крім загальної конструкції просторового кубу (каплиця не має купольного завершення), був також автором інтер'єрного обрамлення: вівтаря, цоколя епітафій. Павло Римлянин надав північній стіні значення фасаду. Пізніше Андрій Бемер вніс у фасадну стіну доповнення, які змінили масштаб ордерного каркаса. Це — три рельєфи про страсті Ісуса Христа.
Отже, процес еволюції проходив складний шлях – від суворої спартанської простоти, через високу художню довершеність з чітким стильовим визначенням, до деконструкції та ускладнення фасаду декоративно-скульптурнимн елементами.