3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке
Древнейшее состояние фольклора реконструируется главным образом на материале фольклора традиционных народностей, в культуре которых сохранились этнографически-пережиточные явления. Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. За конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.
Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Неоспорима первоначальная связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда - звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикобраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов - культурного героя и трикстера - находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора - Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.
. Культурные герои добывают элементов природы и культуры, иногда похищают у первоначальных ("природных") хранителей. Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом. Это является фундаментальной темой мифа, магистральным архетипом.
Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса - чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах. Мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои преперсональны, моделируют социум.
И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс "персонализации" проявляется ощутимым образом. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив "идентификации", установления авторства подвига. Преперсональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, - это мнимо "низкий" герой, герой, "не подающий надежд", который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты - необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни - ради того, чтобы сделать ее более полноценной. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением "полцарства". Мотивы имплицитно социальные обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира и т.д. [47;86]
Строгое различение мифа и сказки имеет большое значение, теоретическое и практическое. Теоретически - это вопрос о соотношении первобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии - религиозной идеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами. Практически очень важно разграничение мифа и сказки в архаической культуре, поскольку "первобытные" сказки еще сами не отпочковались окончательно от мифов и мифологизированных "быличек", к которым восходит в конечном счете их жанровый генезис.
При диахроническом анализе, т. е. при рассмотрении истории, становления сказки, процесса перехода от мифа к сказке, все эти различительные признаки в той или иной мере обнаруживаются как значимые. Не следует забывать о том, что мы исходим из оптимального набора признаков. Наличие или отсутствие некоторых из них не является обязательным свойством мифа или сказки. Но при всех условиях деритуализация, десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные - все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа в сказку. Трудность изучения трансформации мифа в сказку заключается, в частности, в том, что смена ступеней эволюции идет параллельно с жанровой дифференциацией из первоначального синкретизма.
Следует заметить, что и независимо от живой связи с конкретным обрядовым действом рассказывание мифов в первобытном обществе обставлялось известными условиями и запретами в смысле места и времени, рассказчика и аудитории, исходя из веры в магическую силу слова, повествования. Реликты различных запретов такого рода сохраняются очень долго. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Речь идет о десакрализации - важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что в свою очередь открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, фантазии рассказчика. Соотношение сакральности (достоверности) и несакральности (недостоверности) как раз лежит в основе терминологических различий у аборигенов - носителей архаических фольклорных традиций - между двумя категориями повествовательного фольклора. Разумеется, вера в подлинность рассказываемого в принципе возможна и без сакрализации. Очень характерный признак мифа - отнесение действия к мифическим временам типа австралийского "времени сновидений". Этот признак ярко выступает в фольклоре большинства племенных групп американских индейцев. «Демифологизация» времени действия тесно связана с «демифологизацией» результата действия, т. е. с отказом от этиологизма, поскольку сам этиологизм неотделим от отнесения действия ко временам первотворения. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетом специфически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок. Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом. Прометеевский благородный пафос не обязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют космическое коллективное значение; это добывание света, огня, пресной воды и т. п., т. е. первоначальное происхождение, космогонический процесс. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В волшебной сказке похищение огня, теряя космический характер, совершается героем для зажигания его собственного очага; поиски целебной воды - для излечения от слепоты отца героя; в африканских сказках о животных Заяц хитростью пытается приспособить для себя лично колодец с пресной водой, вырытый всеми другими зверьми. Вообще следует заметить, что эгоистическая жадность трикстера - очень яркое выражение потери «прометеевского» смысла деяний культурного героя. Навязчивый мотив сказок о животных - разрушение дружбы двух зверей из-за коварства. Впрочем, и «альтруистический» благородный герой волшебной сказки, добывающий живую воду и чудесные предметы, спасающий своего больного отца или похищенных змеем царевен, действует в интересах довольно узкого круга (своя семейная община, отец, тесть, царь и т. д.) и по-своему также противостоит космизму, коллективизму, этиологизму мифа. Дегероизация мифического героя за счет превращения его в мифологического плута конкурирует с демифологизацией героя при сохранении его «серьезности» и «альтруизма», распространяющегося, впрочем, на весьма узкий круг.