Трудовой ритм, единство общих устремлений и усилий переданы художником в картине «Рязанские луга», несущей в себе величавый песенный строй, который и определяет и цветовое решение полотна, и движения женщин, держащих в руках грабли, и лирический пейзаж средней полосы России. В картине есть та чистота, искренность и та напевность, что сродни работам прекрасного русского художника Венецианова. Но Иванов не идеализирует нелегкий труд крестьянина. В другой части триптиха «Уборка картошки» он показывает труд и одновременно слитность человека с землей, несгибаемую силу женщины.
В творчестве Иванова ясное и глубокое выражение нашел тот процесс изучения, освоения и развития национальных традиций, который так широко захватил изобразительное искусство во всех республиках. Живая связь с современностью, знание истории народа, верное понимание его характера и художественной культуры создали необходимые условия для многообразных поисков воплощения действительности и развития индивидуальности художника. Гланое для Иванова в его работе – это проникновение в сущность народа и среды, в которой он живет. Подтверждение всему сказанному мы находим в полотнах художника и его значительном цикле «Русские женщины».
«В творчестве Иванова, - писал Г.Коржев, - гармонично сочетаются такие явления, как традиционность и новаторство, современность и извечные начала, он – следующее звено русской живописной школы».
Это верная и точная мысль. Иванов бережно сохраняет и очень продуманно претворяет в своей практике традиции создания картины, которые были характерны для русской живописной школы.
Замысел будущего произведения рождается в тесном соприкосновении с жизнью, где художник как бы «наполняется» переживаниями, впечатлениями, ощущениями. Свое образное восприятие привлекшего его внимания мотива он сверяет с натурой, которая во многом «подсказывает» ему композиционные и цветовые решения. Устремления художника, как говорит Виктор Иванов, «должны быть согреты видением натуры».
Цветовой строй в картинах Иванова несет смысловую нагрузку, так как цвет, по словам художника, должен выражать идею. Цветосочетание в природе, одежде людей дает ему основу колорита задуманного полотна, ее определенный тон или светосилу. Определив свет на натуре, художник уже в работе над картиной «доводит» его до необходимого образного звучания.
Павел Дмитриевич Корин говорил, что «как не были бы хороши и велики наши идеи, но сказанные косноязычно, они не дойдут до народа». Поэтому Виктор Иванов, решая картину, ставит перед собой пластические задачи, добиваясь наибольшей художественной выразительности формы. В его картинах мы не встретим иллюзорного пространства, он строит его цветовыми планами, создавая так называемое живописное пространство. Он вооружен тайнами мастерства и великолепно ими владеет.
Талант Виктора Иванова достиг своего цветения, он набрал ту силу артистизма, которая дает художнику возможность свободно творить, выражать свое время.
Пожалуй, стоит еще раз отметить, как непроста задача отслаивать друг отдруга поколения на коротком, по масштабам истории, всего лишь тридцатилетнем отрезке художественного развития. Большинство его участников живут и работают рядом с нами сегодня. Еще существеннее, что они работают «рядом друг с другом». А значит, вольно или невольно учатся друг у друга, ставят сходные творческие задачи. Для художника всегда самое главное — то, чем он занят сегодня. Можно не сомневаться, что отличия, возникавшие в прошлом с притоком нового творческого пополнения, в глазах художников куда менее значимы, нежели то, что всех их, старших и младших, ныне делает художниками знаковыми. С другой стороны, и исследователю трудно быть вполне уверенным в своих выводах, когда он пытается обобщить созданное разными мастерами до характеристики поколения. Отсюда необходимость как можно конкретнее зафиксировать новые грани меняющейся художественной ситуации.
Во второй половине 60-х годов мы не видим радикальной смены эстетических ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловно. Сдвиги объяснялись многими факторами. В их числе нельзя не упомянуть о той роли, какую сыграло резкое осуждение поисков молодых, имевшее место в 1963 году после посещения Н.С.Хрущевым выставки 30-летия МОСХ. Молодые лидеры 60-х годов стали тогда мишенью целой идеологической кампании. Но правда и то, что успех этой «критики» был достаточно относительным. Уже на всесоюзной выставке 1968 года, посвященной 50-летию ВЛКСМ, хрестоматийные работы «суровых» заняли место в одном ряду с наиболее признанными образцами советской тематической картины. «Зверобои» (1962) Смолиных — неподалеку от полотна Б. Иогансона «Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола»...
Происходило нечто весьма примечательное. Буквально на глазах «суровый стиль» становился явлением истории нашего изобразительного искусства. Своеобразие ситуации было, однако, в том, что новых ярких лидеров она не обнаруживала, хотя направление творческих интересов все же менялось. Определенный импульс таким изменениям дали художники, родившиеся около середины 30-х годов. Они начали выставляться почти вслед за «суровыми», но в первой половине 60-х оставались как бы в тени их активности. Между тем сами эти художники, среди которых мы видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О.Лошакова, Л.Тулейкиса, В.Тюленева, остро чувствовали свое несходство с «суровыми».
Они не принимали некую отвлеченность пафоса большой картины 60-х годов, усилиями многочисленных эпигонов терявшей подлинную гражданственность и сползавшей к «манежному» штампу. Они испытывали потребность теснее связать искусство с почвой, глубинными пластами психологии народа, повседневным человеческим опытом. В этом смысле новый пласт примыкал скорее к лирическим подосновам поколения «шестидесятников», нежели к их публицистике зрелой поры. Но прорыв чуть более старшего поколения, уроки его страстного самоутверждения не прошли даром. Они воодушевляли младших, укрепляли в них желание быть самими собой. Поэтому лирически-личностное начало обретало в их живописи новые измерения. Не натурный этюд как таковой, не простодушное созерцание влечет художников рубежной генерации. Для становления будущим ее мастерам потребовалось «путешествие» — своеобразный процесс погружения в неосвоенную, не ставшую повседневной привычкой эстетическую среду. Парадокс «ситуации полушага» в нашем искусстве второй половины 60-х годов заключен в том, что тогдашние молодые как бы переносят близкий себе — подчас даже буднично близкий — материал в условное эстетическое пространство, в мир интеллектуально-поэтических обобщений.
Характерно начало творческой биографии таких московских художников, как И.Орлов и О.Лошаков. По окончании Суриковского института они попадают во Владивосток. Это «путешествие» и раскрывает в них индивидуальное видение, для каждого своеобразное, но в чем-то и близкое. Человек и природа. Их взаимодействие и взаимопроникновение. Вот существенный для обоих предмет размышления. Новым тут было не только смещение фокуса художественного зрения от «социологии» к некоей философии». Новым явилось восприятие феномена природы. Для обоих художников мир природы — это мир огромный, простирающийся и вокруг человека, и в нем самом. Это мир величественный, прекрасный и полный тайны. Конечно, такое ощущение в сильной степени внушалось средой, окружавшей на Дальнем Востоке молодых живописцев, выросших в средней полосе России. Океан, скалы и сопки, буйная растительность, удивительная по интенсивности жизнь пространства, постоянно ощущаемое кипение грандиозных стихий. Все это задавало человеку множество вопросов, в том числе и о нем самом: о глубине его чувств, пределах сил и возможностей, об отношении чувственного и нравственного. Попытки так или иначе ответить на них мы находим в произведениях И.Орлова и О.Лошакова конца 60-х — начала 70-х годов. Лошаков избирает более прямой путь. В центре его внимания — дальневосточный пейзаж, увиденные здесь же жанровые сюжеты, человеческие типы, характеры. Задачи, которые автор решает в живописном претворении такого рода мотивов, не что иное, как попытка отыскать гармонию между этими людьми и этой природой. Притом, не порывая с правдой, но и не сводя правду к мельтешению быта. Лучшие работы Лошакова открывают в его персонажах нечто созвучное природе, которая их окружает. Природа же в свою очередь живет у художника мощными «страстями». В ее пространствах нет места состояниям усредненным, качеству стертому. Отсюда и живописная манера О.Лошакова, запоминающаяся контрастами цвета и тона, остротой композиционных ракурсов. Шикотан, небольшой остров Курильской гряды, ставший для Лошакова щедрым источником художественных впечатлений,— это, конечно, также и своего рода мифическая земля. Она похожа и разительно непохожа на пейзажные мотивы «суровых». Похожа суровой требовательностью по отношению к человеку. А непохожа — поскольку несет в себе крупное ценностное содержание. Она словно чревата некоей новой гипотезой человека. Человека не только «работающего» и отнюдь не «играющего», но живущего, познающего и творящего в согласии с какими-то могучими и пока еще скрытыми от него силами мироздания.
Элемент философской мечты — принципиально новое, чего по преимуществу не знает искусство «шестидесятников». Это шаг к обогащению представлений о человеке в нашем искусстве, важный независимо от того, реализован он полностью или только частично. По-своему такой шаг совершает И.Орлов. Несходство их с Лошаковым можно примерно определить так: один рассматривает человека в большом мире природы, другой — этот мир в человеке. Индивидуальность Орлова скорее противилась напору внешних впечатлений, на которые непосредственно отозвался О.Лошаков. Не случайно мотивы, навеянные Дальним Востоком, в основном появились у Орлова тогда, когда он оттуда уехал. Появились они уже в конце 60-х годов в натюрмортах с раковинами, в условных композициях с бескрайним «океанским» пространством. Внешнее у Орлова претворялось во внутреннее. Он словно открыл для себя бесконечность в простом, обыденном. Это могли быть комната, парадное старого дома; картины и сцены, увиденные из окон деревенской избы... Кстати, переданы они не так, как у мастеров, следующих традиции русского импрессионизма. Картины Орлова отмечены энергией творческого обобщения. Они сочетают довольно резкий рисунок, чуткий к деталям натурного мотива, его ритмическим взаимосвязям, с несколько фантастической идеальностью целого. Позднее художник стремится скорее лепить и писать форму, нежели рисовать. Но тот же своеобразный эффект остается: Орлова неудержимо влечет грань между реальностью и метафизикой. Жажда приобщения к тайне природы, бесконечности проявлений жизни в бесконечном пространстве выступает в живописи Орлова как одно из сущностных и прекрасных свойств человека. Эта жажда — подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком растущего внимания к проблематике поисков идеала в нашем искусстве и олицетворяла новое направление его поисков.