Фигуры Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное зрительское внимание еще на XV молодежной, оказались по-своему символичными для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985—1987 годах. Их первые выступления отмечались с большой настороженностью. Это были молодые художники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре становления. Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера достоинств и недостатков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия.
Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а третий преимущественно повествователь, который идет от графической фиксации своих наблюдений. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное отношение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они затрагивают самые больные вопросы жизни. Их образы полны тревоги за то, что происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему закономерным феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной формой ее неприятия, противостояния ей со стороны честной и мыслящей личности. Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслышание заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории гражданская и нравственная непримиримость молодых оказывается действенным орудием созидательной работы нашей культуры.
Не случайно произведения трех названных авторов обретают ключевую роль в экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра «Молодость страны» 1987 года.
Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно, хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора, Сундукова, они примечательно выросли со времени предыдущего появления в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций Максима Кантора. В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать, что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба задач, поставленных автором.
Чернобыль. Обращение к одному из центральных, трагически важных событий конца XX века. Как мыслится тема? Спасение мира исключительно в человеке, в полноте, действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта. Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов — призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о будущем человечества, которое, собственно, предрешается жизненным выбором, совершаемым каждым из нас в текущий момент истории. И все это не слова. Трудно назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, например, тем проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших образцах современной литературы и публицистики.
Помимо сказанного работы Кантора несут новые пластические идеи. В них есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности, что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмоциональностью авторская идея. Вместе с тем отход от изобразительного првдоподобия художественной структуры позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих человеку. Никогда еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах М.Кантора. Осмысленная форма получает здесь в качестве своего крайнего антипода — реальную пустоту, разрыв пластического пространства. Строй художественной «музыки», которую мы слышим при этом,—явленная с наибольшей очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эстетическое напряжение воспринимается как правдивый и действенный способ передачи драматизма сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть воля, препятствующая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая общая трактовка темы, решаемой Кантором.
Прежде большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала ожидания». Вообще тема человеческого множества символична и для Кантора, и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает противоречия разных творческих позиций и дает результаты, позволяющие сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой композиции с картиной 70-х и
60-х годов, а также более раннего времени.
Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества людей как праздник жизни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то степени этот принцип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху «Колхозного праздника»С.Герасимова. У «семидесятников» подобный мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента реалистической переоценки ценностей, о котором мы говорили. Наконец, у «восьмидесятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И возникает она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подземном переходе, поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река, текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщество, чего-то ожидающее или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана —это вопросы, вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива?
На рубеже 70--80-х годов число ремесленников возросло и среди молодежи. При этом процесс обратного свойства идет отнюдь не с той интенсивностью, какая возможна, казалось бы, в общественных условиях наших дней — времени перестройки. Отсюда множество картин и картинок среднего качества, поток никого особенно не затрагивающих, конъюнктурных произведений, мимо которых зритель проходит на выставках. В основном это работы, перемалывающие общепринятые традиции советского изобразительного искусства в специфический жанр более или менее пестрой, эффектной, декоративной картины-панно. По сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,— отзвуки открытий более раннего времени. Такие работы и их создатели словно бы вне динамики художественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни молодые силы искусства.
Рядом с этим на молодежных выставках последнего времени проявилась еще одна позиция. Ее открытое, публичное выражение стало закономерным следствием демократизации нашей общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее параллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако на протяжении 1950—1970-х годов они выступали в качестве альтернативы художественной политике, проводившейся государственными органами культуры и Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш «авангард» образовал некую «нишу», и это положение имело свои минусы и свои плюсы для его представителей. Перипетии их творчества — реальный феномен нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки. Такая задача не ставилась и в пределах этого реферата, потому, что ее решению должно предшествовать исследование соответствующего материала — специальное погружение в ту самую «нишу», что жила изолированно от процессов, о которых шла речь. В течение 1986—1987 годов, однако, преграды, вычленявшие этот слой творческой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной ситуацией. Произведения неоавангардистского плана появились и на молодежных выставках, и на «взрослых». Авангардистская альтернатива стала реальной проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым наряду с реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесленничеством, перед молодыми как бы возник «третий путь»: перспектива искусства, заявляющего о своей независимости от прочих областей социальной практики, от общепринятой, традиционной иерархии материальных и духовных ценностей жизни.