Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совершает восхождение от грубой прозы полужанра-полулубка к сложнейшей жизни портретного образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитиив Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эстетику «философских состояний» в пространственно-цветовом образе. Но никогда еще подобный тип видения не привлекал так много живописцев разного плана и не получал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.
В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от мотива его живопись несет характерную лирическую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: природное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соблазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее персонажей. Многие воспринимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочувствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не способному это сделать.
Драматическое влечение к духовности, красоте — источник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмическими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из всего этого художница строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению.
Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина Старженецкая. Ее концепция колорита первоначально влияла на Мещерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное видение с нашими обыденными состояниями и впечатлениями.
Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: тогда как «шестидесятники» и «семидесятники» пришли в художественную жизнь до календарного наступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана сказать если не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство.
В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет молодежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было бороться. Поэтому она заражена конформизмом и потребительством.
Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать разговор о благополучном поколении молодых лишь как иронию, горькую и едва ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному. Думается, он был следствием не столько самосознания молодежи, сколько условий, в какие она была поставлена силами, определяющими положение в нашем искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией отмеченное чертами застоя.
Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с предшествующими им тенденциями. Сегодня думается, что острота полемики в условиях художественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной. Частично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического содержания в интеллектуальной картине, чьим основным орудием оставалось обращение к визуальному документу и монтаж таких документов. Но были тут и элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного мышления, непримиримо осуждавших принципы монтажа и документальности в практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение «поколения восьмидесятников» началось в русле отрицания творчества «семидесятников».
На всеобщее рассмотрение выносились следующие альтернативы: «театральность» — «живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность — интимный, душевный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская эклектика - органическая приверженность школе и почве и т.п. Определения первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к предшественникам. Второго — к «восьмидесятникам», с уверенностью, что возможность правдивого художественного выявления личности мыслима только в таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо признать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи, вовлекало в здоровое соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил связан с XV московской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и обширном Манеже (1984).
Актуальную концепцию «живописности» здесь представляли работы И.Затуловской и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина. Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже прозрачные, полные лиризма, немногословные пейзажи и портреты Затуловской объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников». А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину «1941 год». Независимо от размеров работ активной живописной экспрессией запоминались работы Буха, Наседкина...
В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмоциональный тон молодой картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы спонтанное чувство побеждало рациональность. То было свойственно многим и разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках «Вечернего города»Лубенникова. Повышенной динамикой, контрастами гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш«Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили неприкаянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора. Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в нашем искусстве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева, Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в этих мотивах более пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой (особенно в картинах по мотивам архангельских деревень), человека с животным словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки «сторон» друг другу. Это свое ощущение художник передает живописной пластикой, столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба.
Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина. Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в четком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть, недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека.
Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова. Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский портрет. Самое сильное впечатление оставляли лица его героев, отмеченные печатью трагического гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значительностью и реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный мотив: люди на Красной площади, молодежь, старики не выглядели слащавой открыткой. Сундуков написал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью анализа окружающего.