Незважаючи на безумовну авторитетність і значимість у сучасній культурі Умберто Еко, у традиції вітчизняного літературознавства закріпилося подання про постмодернізм як історичному явищі. Інша справа, що елементи постмодерністської поетики зустрічаються у світовій літературі й інших епохах. Однак як система, що має певну цілісність, постмодернізм сформувався все-таки тільки в сучасному літературному процесі. Як же перетворюють основні елементи парадигми художності в постмодернізмі?
Як ми вже відзначали вище, постмодернізм взагалі не ставить завдання відбиття дійсності, воно створює власну «другу» реальність, у функціонуванні якої виключаються всяка лінійність і детермінізм, у ній діють якісь, копії, у яких не може бути оригіналу. Саме тому в поетиці постмодернізму зовсім відсутнє самовираження художника, на відміну від модернізму, де самовираження («як Я бачу мир») - основна риса художнього миру. Художник-постмодерніст із певної дистанції без усякого свого втручання спостерігає за тим, як улаштований світ, що стає в його тексті, що це за мир? Природно, у цьому зв'язку найважливішою рисою постмодерністської поетики виявляється так звана інтертекстуальність [24].
Ю. Кристєва вважає, що інтертекстуальність - це не проста сукупність цитат, кожна з яких має свій стійкий зміст. В інтертекстуальності відкидається стійкий зміст якої-небудь культурної асоціації - цитати. Інтертекст - особливий простір зіткнення нескінченної безлічі цитатних осколків різних культурних епох. У такій якості інтертекстуальність не може бути рисою світосприймання художника й ніяк не характеризує його власний мир. Інтертекстуальність у постмодернізмі - життєва характеристика естетично пізнаної реальності [24].
За допомогою інтертекстуальності створюється нова реальність і принципово новий, «інший», мова культури. Художній текст стає якісно іншим. Перед нами вже не добуток як щось закінчене, а саме текст як динамічний процес породження змістів, багатолінійний і принципово «вторинний», що не має автора у звичному для нас поданні [9, c. 157]. Один з теоретиків постмодернізму Ролан Барт у знаменитій статті «Смерть автора» писав: «Текст являє собою не лінійний ланцюжок слів, що виражають єдиний, як би теологічний зміст («повідомлення» Автора-Бога), але багатомірний простір, де сполучаються й сперечаються один з одним різні види листа, жоден з яких не є вихідним: текст витканий із цитат, що відсилають до тисяч культурних джерел. Письменник може лише вічно наслідувати тому, що написано колись і саме писалося не вперше, у його владі тільки змішувати різні види листів, зіштовхувати їх один з одним, не опираючись цілком ні на один з них, якби він захотів виразити себе, йому однаково варто було б знати, що внутрішня «сутність», що він має намір «передати», є не що інше, як уже готовий словник, де слова пояснюються лише за допомогою інших слів, і так нескінченно». Барт думає, що сучасній літературі необхідний саме текст, а не добуток. Тільки в такий спосіб література зможе уникнути ідеологічної або який-небудь інший ангажованості й переборе руйнуючу її естетичну природу вплив соціальних стереотипів [16].
По Барту, свою «внутрішню сутність» письменникові виразити не вдасться навіть якщо в нього буде в цьому потреба. Текст, «витканий із цитат, втрачає свою доцентрову властивість, монологічний автор витісняється з нього, а авторська істина як би розчиняється в «багаторівневому діалозі» культурних мов. Саме в такий спосіб у постмодерністському тексті, по Барту, формується онтологічна домінанта. «Кожний постмодерністський текст, обертаючись інтертекстом, претендує не тільки на подобу, але на повний, принаймні структурний тотожність світо устрою... У постмодерністської інтертекстуальності проступають властивості міфологічного типу світомоделювання, оскільки саме в міфології цілісність буття запам'ятовується безпосередньо в об'єкті зображення. «Структура світу абсолютно адекватна структурі міфу», - пише вітчизняний дослідник постмодернізму М. Ліповецкий. Таким чином, автор у постмодернізмі стає однією з багатьох функцій тексту, однієї із клітинок безпосередньо онтологічної реальності, що запам'ятовується в тексті.
Категорії традиційної поетики «авторська позиція», «авторська точка зору», у поетиці постмодернізму попросту відмирають.
У постмодерністській поетиці важливе положення займає ГРА. Ігровий початок пронизує текст. Гра була й у поетиці модернізму, але там вона ґрунтувалася на унікальному змісті й служила йому. У постмодернізмі усе по-іншому. Опираючись на Р. Барта, І. Скоропанова пише про принцип багаторівневої постмодерністської гри: «ТЕКСТ - об'єкт задоволення, гри: 1) грає всіма відносинами й зв'язками своїх означаючий сам ТЕКСТ; 2) грає в ТЕКСТ, як у гру (тобто без прагматичної установки, безкорисливо, собі на втіху, лише з естетичних міркувань, але активно) читач; 3) одночасно читач і грає текст (тобто вживаючись в його, як актор на сцені, творчо співпрацює з «партитурою» ТЕКСТ, перетворюючись як би в співавтори «партитури»)».
Постмодерністський текст активно творить нового читача, що приймає правила нової гри. Ігровий початок у постмодернізмі проявляється й у постійній зміні місцями літературності й життєвості, так що границя між життям і літературою в тексті остаточно розмивається, як у В. Пелевина, наприклад. У багатьох постмодерністських текстах імітується миттєвий процес листа. Хронотоп таких текстів пов'язаний з ідеєю принципової незавершеності тексту, його розімкнення.
Постмодернізм трансформує універсальну опозицію хаос - космос, характерну для всіх колишніх моделей побудови художнього образа світу. У них хаос переборювався, у які би приватні опозиції вона не перетворювалася. Постмодернізм відкидає концепцію гармонії, ніяк не детермінує хаос і не тільки не переборює його, але й вступає з ним у діалог[24].
Доводиться констатувати, що в постмодернізмі відбувається розмивання всіх традиційних естетичних категорій і елементів поетики. І.П. Ільїн у своїй відомій роботі «Постмодернізм» намічає основні параметри цього явища: «Одним з найпоширеніших принципів специфіки мистецтва постмодернізму є підхід до нього як до своєрідного художнього коду, тобто зводу правил організації «тексту» художнього твору. Труднощі цього підходу полягає в тім, що постмодернізм із формальної точки зору виступає як мистецтво, що свідомо відкидає всякі правила й обмеження, вироблені попередньою культурною традицією».
1.2 Шекспір як джерело алюзій постмодерну
Ми розуміємо під поняттям "алюзія" наявність у тексті елементів, функція яких полягає у вказуванні на зв'язок цього тексту з іншими текстами або ж посиланні на певні історичні, культурні та біографічні факти. Такі елементи можна вважати маркерами алюзії, а тексти й факти дійсності, на які робиться посилання, - денотатами алюзії. Таке тлумачення алюзії характерно для праць І. Гальперіна й І. Арнольда [15].
Чому ж саме твори Шекспіра являються найбагатшим джерелом алюзій? Існую декілька варіантів. По-перше твори Шекспіра вивчаються в шкільному навчальному закладі, і кожен, хто має загальну освіту, знайом з його творами. По-друге, саме Шекспір розмірковував над проблемними питаннями людського життя, які стали одвічними темами кожної особистості. По-третє, саме Шекспірівський Гамлет є вічним образом.
Образом Гамлета зацікавилися вже сучасники драматурга -і відомо, що п'єса мала великий успіх - але серйозну наукову оцінку у критиці вона отримала лише після смерті великого англійського письменника. Глибина характеру Гамлета дала дослідником широке поле для інтерпретацій і міркувань, викликала численні суперечки, відгомони яких чутні дотепер [13].
Важко уявити обсяг статей і книг, зміст яких так чи інакше пов'язане з інтерпретацією «Гамлета» Шекспіра. Так, у бібліографії по «Гамлетові», доведеної лише до 1935 р., значиться більше двох тисяч назв, а польський дослідник Ян Котт (Jan Kott) ще на початку 1960-х років порівнював бібліографію по «Гамлетові» із книгою, що по обсязі у два рази більше телефонного довідника Варшави [22]. Бібліографія російських перекладів «Гамлета» і критичної літератури про нього російською мовою вже до 1987 р. становила більше 1500 одиниць [7]. Скільки написано шекспіроведами за останні сімдесят років, не підраховував ніхто.
Геніальність Шекспіра проявляється завдяки використанню історії вбивства датського короля своїм братом, драматург із досить пересічної події історії минулих століть зміг розвити приголомшливу философсько-естетичну драму, а із простого героя- месника - трагічну особистість, що хвилює розуми мільйонів глядачів і читачів. Шекспір створив найбільш глибокий і багатогранний характер у всій світовій літературі, по своїй силі й повноті порівняний лише з Дон Кіхотом і Едипом. Тому не дивно, що в критиці, присвяченій «Гамлетові», за словами А. Аникста, «відбилася боротьба всіх течій суспільно-філософської думки, починаючи з XVII ст. і по наш час»
[1, c. 588].
Вільям Ричардсон (William Richardson) у роботі «Філософський аналіз і ілюстрація деяких чудових характерів Шекспіра» (A Philosophical Analysis and Illustration of Some of Shakespeare's Remarkable Characters, 1774) розмірковував над тим, що Гамлет перебуває у важкому стані духу внаслідок поводження своєї матері й тому не в змозі діяти. Той факт, що Гертруда виходить заміж за брата покійного батька, приголомшує його настільки, що він не бачить шляхів подальших стосунків з матір'ю і дядьком.
Цим питанням зацікавився німецький письменник і мислитель Йоганн Вольфганг Ґете. Вражений від творчості Шекспіра, німецький письменник, як і багато інших представників художньо-естетичного руху «Бурі та натиску», покритикував французький класицизм із його принципом єдності місця, дії й часу: «Єдність місця здавалося мені застрашливої, як підземелля, єдинодії й часу - тяжкими ланцюгами, що сковують уяву» [10, c. 117]. Шекспір же, за його словами, живописав саму природу: «Що може бути більше природою, чим люди Шекспіра!» [11, c. 56]. Ґете думав, що драматургові вдалося з'єднати борг Античності й волю Нового часу: «Ніхто, мабуть, ліпше його не зобразив перше чудове возз'єднання боргу й волі в характері окремої людини» [4, c. 262]. Шекспір, як помітив критик, зображував людину в його зовнішньому й внутрішньому конфлікті, наголошуючи на останньому. Стосуючись Гамлета, Ґете вустами свого Вільгельма Мейстера заявив, що вся справа в особистості героя, душу якого не в силах зробити настільки нелегке діяння. Ключ же до розгадки таємниці поводження принца він убачав у знаменитих словах