[12, p. 191]:
The time is out of joint: O cursed Розладжен хід життя, і в це
spite, пекло,
That ever I was born to set it right! Закинут я, щоб все пішло на
лад!
Шекспір закарбовував у пам'яті «велике діяння, що тяжіє над душею, таке діяння не під силу їй» [2, c. 308]. Від Гамлета «вимагають неможливого, не такого, що неможливо взагалі, а тільки лише для нього» [5, c. 312].
Трохи пізніше стали з'являтися думки, що все поводження принца потрібно пояснювати не суб'єктивними, а об'єктивними причинами. Німецький критик Карл Вердер (Carl Werder) у лекціях по шекспірівському «Гамлетові» (Vorlesungen uber Shakespeares Hamlet, 187524) повністю заперечував концепцію Ґете, стверджуючи, що справа не в слабості Гамлета, а в тім, що героєві потрібні незаперечні докази провини Клавдія для того, щоб його відплата виглядала абсолютно справедливо й обґрунтовано в очах народу, а це вимагає часу і певних дій [21].
Таким чином можна сказати, що весь цей величезний шар світовий "гамлетистики", що підняв множинні проблеми внутрішнього духовного самовизначення особистості, став для світової культури її початком. Вічний образ принца Датського, укоренившись на вітчизняному й зарубіжному тлі, швидко переріс масштаб літературного персонажа. Ім'я "Гамлет" стало ім'ям загальним, у XX ст. він втілив у собі всю мінливість самоідентифікації особистості, її екзистенціальний пошук істини.
1.3 Шляхи формування творчості Тома Стоппарда
Тридцять років тому, коли ім'я Тома Стоппарда було відомо в нашій країні лише двом-трьом десяткам людей, що займаються сучасним англійським театром, здавалася, що він так і залишиться в ряді тих, кого прийняте йменувати "письменник для критиків". Положення ускладнювалося тим, що цей невідомий вітчизняному читачеві драматург, що пише свої абстрактно-пародійні й начебто б зовсім необразливі п'єси, був членом Amnesty International; побував у Празі після 1968 року й у СРСР і більш ніж неласкаво про побачене й почуте відгукнувся [27].
Протягом цього часу в журналах "Іноземна література" і "Театр" з'являлися невеликі статті й рецензії, присвячені творчості Стоппарда, і тільки в 1990 році відбулася його перша зустріч із російським читачем і глядачем.
Юний Йосип Бродський ще до свого насильницького виїзду зі СРСР перевів на російську мову п'єсу "Розенкранц і Гильденстерн мертві" зовсім невідомого йому автора. Імовірно, вона залучила його своєю зухвалою нетрадиційністю й зовнішньою крайньою нешанобливістю до всякого роду традиціям і самому Великому Бардові (рисами, за яких Бродський таки істинно існуючу й наступність, і, у гарному змісті слова, залежність від класичної спадщини - йому самому було найвищою мірою властиве саме це сполучення: новаторства й традиціоналізму, виявлених в одній особі) [25].
Переклад цей - також невідомими шляхами - виявився у Тетяни Володимирівни Ланиної, яка багато років працювала в журналі "Іноземна література", більше того - він чудом зберігся в неї з тієї пори. Цікаво, що коли журнал звернувся до Бродського з ідеєю публікації перекладу, то з'ясувалося, що той не тільки не має тексту, але навіть не пам'ятає про саме його існування. Але - як сказано в іншого класика, "рукописи не горять..." Цей переклад і з'явився на сторінках журналу у 4-му номері 1990 року. Одночасно він же був представлений і на театральних підмостках: на малій сцені Театру ім. Вл. Маяковського у Москві в постановці тоді ще також молодого Євгенія Ар'є (незабаром після прем'єри Ар'e виїхав в Ізраїль, і зараз його спектакль існує у двох варіантах: один як і раніше існує в перекладі Бродського в Москві, інший грається на івриті в Єрусалимі, у створеному Ар'e театрі "Гешер"). У своєму спектаклі Ар'е чудово вгадав щиру театральність стоппардськой притчі (якість, що завжди буде рятувати навіть самі заумні-мудрі й головоломні його п'єси від перетворення в якесь літературне занудство). В інтерпретації російського режисера абстрагованість і абстрактність притчі зненацька знайшли риси цілком конкретної історії. Причому цей, на перший погляд несподіваний, психологізм анітрошки Стоппарду не нав'язував, він не був йому далеким. Тому що п'єса його, це парафраз, що інтерпретує шекспірівського "Гамлета", є в дійсності гранично точна варіація на тему: маленька людина та його доля. Тему, колись відкриту й вознесенну на висоти справжньої трагедійності Гоголем і Достоєвським, в XX столітті продовжену Кафкой й Беккетом. Так поступово вибудовувалася наступність, так Стоппард вставав у ряд великих класиків XIX і XX століть, займаючи в ньому власне, йому одному по праву належне місце [25].
Том Стоппард народився у чеському місті Злин 3 липня 1937 року в родині лікаря, що працював у лазареті взуттєвої фабрики. Двома роками пізніше родина переїжджає до Сінгапуру, звідки в 1942 році після вторгнення японських військ змушена бігти. Батько, не встигнувши виїхати разом з усіма, залишається в Сінгапурі й гине. В 1946 році мати виходить заміж за майора Кеннета Стоппарда й переїжджає разом з ним і двома синами (Томом і його молодшим братом) до Англії. Тут Том кінчає школу й в 1954-1960 роках працює кореспондентом різних бристольских газет. В 1962 році він нарешті попадає до Лондона, де стає театральним оглядачем нового журналу "Сцена" ("Scene"). Журнал проіснував недовго усього сім місяців, однак за цей короткий період майбутній драматург подивився...132 спектаклі: приклад найвищого професіоналізму як рецензента й, безсумнівно, безцінна школа на майбутнє. Так Стоппард повторив шлях, ніколи пройдений його великим попередником Бернардом Шоу. Вступивши до театру як драматург із цеху театральних критиків, він знав театральну справу не зі слуху, не абстрактно, але цілком практично. Втім, споріднення із Шоу цим, звичайно, не обмежується - значно більше істотна їм обом властива схильність до парадоксальності, до театральної гри, до жанру, що Шоу називав "екстраваганцами" і в якому повною мірою виявляться винахідливість і талант Стоппарда.
Але це ще попереду, а поки що, у першій половині 60-х, Стоппард пише цілий ряд радіоп'ес, деякі з яких були навіть поставлені, не принісши йому, однак, популярності. Він публікує також кілька розповідей. В 1965 році Стоппард у перший раз одружується на Джиндл Інем. Шлюб виявляється невдалим, через шість років вони розходяться, а рік по тому Стоппард одружується вдруге - на Мириам Мур-Робинсон, відомому лікарі й процвітаючому фармацевті. Цей шлюб триває донині [20].
Далі - майже голлівудська казка. В 1966 році перша "повнометражна" п'єса, написана Стоппардом, - "Розенкранц і Гильденстерн мертві" - представлена на міжнародному фестивалі експериментальних театрів в Единбурзі, де має колосальний успіх. Роком пізніше - прем'єра в Національному театрі Великобританії в Лондоні. Після цієї прем'єри Стоппард стає знаменитим. Те, що до цієї пори було просто професією, стає покликанням, якому він не змінить вже ніколи.
Рік 1968-й приносить Стоппарду ще дві прем'єри: у червні з'являється п'єса "Входить вільна людина". Вона була написана ще до "Розенкранца й Гильденстерна", однак можливість поставити й видати її виникла тільки в такій послідовності. У серпні був представлений "Дійсний інспектор Хаунд" [27].
1970-і роки для Стоппарда - надзвичайно плідними й різноманітними. 1971 рік - "Після Магритта"; 1972 - "Стрибуни" (поставлені в Національному театрі й визнана кращою п'єсою року; слідом за лондонською прем'єрою п'єса ставиться в Брюсселі, Відні, Нью-Йорку); 1974 - "Травесті", або "Пародії" (прем'єра - у Королівському Шекспірівському театрі, далі - Нью-Йорк, Відень, Мюнхен, Цюріх); 1978 - "Ніч і день" та ін. Стоппард створює у своїх п'єсах зовсім особливий мир, де панує насамперед його власний глузливий, іронічний, парадоксальний розум. Він зіштовхує в межах одного сюжету акробатів і філософів ("Стрибуни"), Леніна, Джойса й Тристана Тцара ("Травесті"), він не задовольняється своїм першим "гамлетичним досвідом" і пише новий, називаючи його "П'ятнадцятихвилинний Гамлет"... Йому немов робить особливу приємність спантеличувати, ставити у тупик, своїми словесними й ситуаційними ребусами, він немов би навмисно заводить читача й глядача усе далі й далі в якийсь лабіринт, де вихід, що здається от-от знайденим, що раз виявляється помилковим, а рятівна нитка Аріадни - оманною. Хто ж він - безтурботний блазень, легковажний гедоніст, що раптом виник, немов з якоїсь невідомої Аркадії, у нашому зовсім не легковажному XX сторіччі? Зовсім ні! Просто, до мозку костей людина театру (сам, втім, що ніколи не займався ні театральною режисурою, ні тим більше акторським ремеслом), він ідеально осяг його природу, саму суть театральної гри. Так йому цікавіше: затягти, дражнити, заманювати - і не даватися в руки, і щораз вислизати... Крім того, відкритість нині не в моді, і куди тонше виглядає парадоксальна гра, ніж оголена ідеологізована публіцистичність [23]. Ну а ще Стоппард схильний сумніватися в тім, чи існує в дійсності одна цілісна, єдина сутність людини - або ж він виявляє собою якусь суму тих подань, що мають про нього інші, тих масок, під якими він виявляє себе в різних ситуаціях і життєвих обставинах. Ще в першій його п'єсі "Входить вільна людина" Лінда, дочка головного героя, вимовляє: "Всі так живуть - із двома особами. Одне для будинку, інше ще для кого-небудь. А може, так і повинно бути? Може, це необхідно - мати дві особи..." Однак якщо вона говорить це, маючи на увазі конкретну людину, власного батька, будинку - жалюгідного жебрака, а на людях - пускаючого пил в очі фанфарона, то надалі цей мотив знаходить у Стоппарда зміст куди більше складний, філософсько-абстрактний. Йому стає цікавий мотив двійників і тема дзеркал, його захоплює своєю загадковістю й непізнаваністю сама ідея подвійності, множинності особистості, її відбиттів, її плинності, її розмитості. Він немов би одержує насолоду від цієї гри, де єстетство, реальність сплітаються в якусь складну й заплутану єдність [3].