В 1982 році Стоппард пише одну із найкращих своїх п'єс із примітним, для нього, мабуть, занадто вже "прозорою" назвою: "Сьогодення" {У журналі "Сучасна драматургія" п'єса вийшла із назвою "Відбиття": на мій погляд, не просто занадто вільним англійським перекладом "The real thing", але, головне, суперечному змісту, самої суті п'єси.}. Уперше з'являється в Стоппарда герой, якого можна назвати alter ego автора. Це письменник Генрі, у чиї вуста письменник Стоппард вкладає власне, з разючою виразністю сформульоване кредо: "Ми намагаємося писати так, як майструють крикетні біти: щоб слова пружинили й думка не погодила... Зі слів - якщо до них дбайливо ставитися, можна, начебто із цеглинок, вибудувати міст через безодню нерозуміння й хаосу... Я не вважаю письменника святим, але слова для мене - святі. Вони заслуговують поваги. Відберіть потрібні, розставте в потрібному порядку - і у світі щось зміниться. А діти будуть читати ваші вірші навіть після вашої смерті" [24].
Генрі вимовляє ці слова запально - полемізуючи з якимось Броуді, претендуючи на те, щоб іменуватися письменником. Але alter ego Стоппарда відмовляє йому в праві на це високе, для нього самого священне звання. І в цьому позначається не за розумілість або снобізм, але абсолютна, свята переконаність у вибіркованості художника, у його винятковості, у його божественному призначенні. Однак у тій визначеності, майже математичної чіткості, з якою Стоппард та його герой формулюють свою позицію, нічого несподіваного насправді немає. Зовнішнє єстетство, позерство, схильність до парадоксальності й інтелектуальної гри часто приховують саме таку чіткість і визначеність, саме таке артистичне й людське кредо. І в цьому також уловлюється подібність Стоппарда з Уайльдом, після "аморализма" свого "Дориана Грея" потрясшого світ високим моральним пафосом "Балади Редингской в'язниці" і "De Prorundis".
Просто в житті кожного дійсного художника наступає момент, коли в нього виникає потреба в тім, щоб скинути маску й сказати Слово. Для Стоппарда момент цей наступив без тих трагічних потрясінь, якими була відзначена доля Уайльда. Стало бути, година пробила - і він створив свою головну книгу [13].
Герой цієї книги неймовірно чарівний, недарма Шарлотта, його колишня дружина, називає його "останнім романтиком у цьому світі". А як чудово, як відкрито, - як просто! - не боячись виглядати смішним або старомодним, говорить він про свої почуття: "Любити людей - значить любити їх й у гірші хвилини. Якщо це романтично, то нехай усе буде романтично - любов, робота, музика, література, невинність і її втрата..." І ще: "Я вірю у щиросердечну смуту, сльози, біль, самозабуття, втрату власного достоїнства - у наготу вірю. Не думати, жити без клопоту - однаково що не любити". Чудове з'єднання високої естетики й високої романтики. Іронічності - і поезії, пози - і щирого почуття...
Настільки ж, на перший погляд, зненацька виявилася позиція цього "естета" і в його, умовно кажучи, "дисидентському" циклі п'єс, що Стоппард створює наприкінці 70-х - початку 80-х років. Мотив духовної підпорядкованості, духовної залежності від далекої, ворожої й неминуче непізнаної волі, що так виразно - і так абстрактно! - з'являється в п'єсі-притчі "Розенкранц і Гильденстерн мертві". І тепер джерелом, причиною цієї несвободи став уже не принц Гамлет, філософ і гуманіст, але та Система, що відкрилася Стоппарду під час його поїздок у країни Східної Європи.
Перша із цих п'єс, "Гарний хлопець коштує доброго відношення" (1978), присвячена Вікторові Файнбергу й Володимирові Буковскому, чиї ім'я були Стоппарду добре відомі, мова в ній іде про долі радянських дисидентів у брежнєвські часи (дія п'єси відбувається в "психлікарні"). У той же рік виходить друга п'єса із цього циклу - "Професійний трюк", її Стоппард присвячує Вацлаву Гавелові, "колезі-драматургові із замилуванням", як пише він у передмові, говорячи в ньому, що приводом до створення п'єси стала поява "Хартії-77". Якусь дилогію з нею становить наступна п'єса - "Закодований Гамлет і Макбет" (1979), і тут привід також був цілком конкретний: лист, отриманий Стоппардом від іншого драматурга-дисидента, не менш знаменитого Павла Когоута, де той розповів про поставлену їм власної версії шекспірівського "Макбета", що грали, кочуючи по празьких квартирах, вигнані з "великої" сцени Павло Ландовский і Ванда Храмостова. Той гімн на честь Художника і їм виреченого Слова, що декількома роками пізніше пролунає в п'єсі "Сьогодення", виникає у Стоппарда вперше в цих його "дисидентських" п'єсах. Зштовхнувшись із тим, що сьогодні вже майже стало історією, а в ті роки виявляло собою живий біль і випробування долі, Стоппард, мабуть настільки чітко усвідомив, яким у дійсності одночасно ефемерно-тендітним і непохитним, немов сталь, може виявитися Слово Художника. Усвідомив, що за грою, за маскарадом і лицедійством, ховається зовсім інше. І що саме в "хвилини фатальні", коли все мовчить Слово здатне виявитися потужним, у своєму роді єдиним знаком протистояння [28].
Однак і в цих п'єсах, де так явно, так відкрите й недвозначно позначилася його позиція (цивільна - слово, якого сам Стоппард ніколи б не вимовив, тому що вміє все сказати, без подібних безнадійно скомпрометованих слов-кліше). Їхня форма - абсолютно художня й по- стоппардовски театральна. І в них присутня гра, і закручений, головоломний-детективний сюжет, і хитромудра конструкція - словом, все те, що відрізняло й відрізняє його Театр. Написавши ці разюче ангажированні п'єси, Стоппард собі ні в чому не змінив. Залишився самим собою. Тому й сьогодні, коли гострота цих, ніколи настільки животрепетних, подій притупилася, коли вони, одна за іншою, стають історією, для багатьох майже міфологічною, - п'єси Стоппарда продовжують залишатися живими. Їх можна читати й дивитися - не як музейно-aрхивні матеріали, але як справді театральні утвори.
Рік 1990 - і став роком явища Стоппарда не тільки російському глядачеві й читачеві, але й глядачеві світовому: цього року Стоппард уперше виступив як режисер, тільки не театрального, а режисера кіно. Він зняв фільм усе по тій же знаменитій своїй п'єсі "Розенкранц і Гильденстерн мертві", і приголомшене великодосвідчене журі прославленого Венеціанського фестивалю одностайно присудило йому одну із самих значимих у світі кинонаград - "Золотого Лева". Випадок унікальний: театральному драматургові вдалося створити ідеальну, зроблену кіноверсію власної п'єси, удалося втілити на екрані свій стиль, свій почерк, свою інтонацію. Буйство театральної плоті (помножене на віртуозно використані можливості, надані кінематографом) - і потужні філософські глибини; за фантасмагорією й маскарадом читалися сумні людські долі. "Виворіт" шекспірівської трагедії виявлявся не менш драматичною й вражаючої, ніж її традиційно-звичний лик. Це ми сьогодні вже звикли до всякого роду "парафразам", "варіаціям на тему", "мотивам", але саме Стоппард був у цьому потужному й неймовірно плідному процесі першовідкривачем. Це вже слідом за ним з'явилися й "Купець" Арнольда Уескера, і "Місце, що називається Рим" Джона Осборна, і "Макбетт" Эжена Іонеско, і "Макбет" і "Гамлет-машина" Хайнера Мюллера, та багато інше. Все те, що внесло в театральне мистецтво XX сторіччя одну із самих неповторних його фарб [28].
В 1993 році Стоппард пише ще одну свою знамениту п'єсу -"Аркадія". П'єсу, зашифрованість ї головоломність якої здатні, здається, віджахнути навіть найспокушених знавців. Але - знову небувалий театральний успіх: і в Лондоні, де прем'єрові зіграв Національний театр, і в Петербурзі, де вона, у постановці Эльмо Нюганена, стала на сцені Великого драматичного. Показана в Москві на Чеховському фестивалі 1998 року, вона зачарувала й найвитончених естетів, і людей, до розгадування сценічних ребусів зовсім не схильних. Зачарувала знову своєю сліпучою театральністю, тим абсолютним знанням законів сцени, що ніколи, здається, не було в драматургії Стоппарда виявлено настільки приголомшливо. Критик Майкл Биллингтон, чий голос от уже кілька десятиліть незмінно супроводжує рух англійського театру, написав наступне: ""Аркадія" Тома Стоппарда - одна з "найголосніших" п'єс останніх років... Якщо ж взяти до уваги, що в ній йдеться про такі непрості речі, як світовий порядок і світовий хаос, класицизм і романтизм, науковий прогрес і людська підсвідомість, то успіх її досить примітний. Однак смію припустити, що в цій п'єсі, дія якої розвертається то в англійській садибі початку XIX століття, то в наші дні (причому зміна тимчасових планів відбувається миттєво й непередбачено), для глядачів особливо важливе усвідомлення автором того факту, що людина не може передбачати своє майбутнє. Протистояння детермінізму й вільного вибору, інтелектуального теоретизування й життєвих випадків завжди захоплювало Стоппарда. Однак в "Аркадії" він начебто упокорився й зі швидкоплинністю життя, і з мінливістю людської долі. Там, де більше ангажовані драматурги були б вражені хаотичним, безглуздим накопиченням подій, Стоппард схильний затверджувати, що в епоху, коли ньютонівський детермінізм тріскотить по швах і "коли майже все, що тобі представлялося істиною, виявилося неправдою", у життя є особлива принадність. У стоппардовській п'єсі закладений безсумнівний гуманістичний початок. Вона призиває до стоїцизму, вона будить думку. Вона торкнулася чогось найголовнішого в житті й свідомості нашого суспільства, знайшла його болючу крапку" [15].